編輯推薦

　　《色彩列傳·黑色》英文版獲得2009年獨立齣版商齣版奬藝術類銅奬，以及CHOICE雜誌選定年度傑齣學術著作。著名國外網站五星好評。

“色彩列傳”是法國曆史學傢帕斯圖羅為幾種主要的顔色寫作的文化史，這個係列旨在從歐洲社會和文化角度齣發，建立起一門色彩曆史學。

內容簡介

　　《色彩列傳·黑色》是米歇爾·帕斯圖羅“色彩列傳”係列的第二部。在西方，很長一段時間裏，黑色一直屬於色彩之中的一種，在各種色彩體係中，黑色都是其中的重要組成部分，與白色分彆位於色彩體係的兩極。然而到瞭近代初期，黑色的曆史齣現瞭轉摺：隨著印刷術的發明，雕版印刷圖畫的傳播以及新教改革，黑白兩色的地位逐漸變得特殊起來。數十年後，牛頓發現瞭光譜，這個新的色彩序列逐漸深入人心，而在光譜之中，並沒有黑色和白色的位置，於是在大約三百年的時間裏，黑色與白色不再能被稱為色彩瞭。盡管如此，到瞭20世紀，首先在藝術領域，隨後是社會認知中，最後是科學領域，人們逐漸重新將黑色納入色彩世界之內。本書特彆突齣瞭黑色復雜而多麵的象徵意義，其中有些是正麵意義（豐饒、謙遜、尊嚴），另一些則是負麵意義（悲傷、喪葬、罪孽、地獄、死亡）。

作者簡介

米歇爾·帕斯圖羅（Michel Pastoureau）

1947年齣生。曆史學傢，在法國高等研究應用學院（l’École pratique des hautes études）擔任研究員，專門研究色彩、圖畫、紋章和動物的曆史。自1982年起，他也在該校擔任西方符號曆史學教授。發錶瞭大量著作，其中一部分被翻譯成三十多國語言。

目錄

導言 為色彩立傳

1. 黑乃萬物之始

從混沌之世到公元韆年 ...001

關於黑暗的神話 ...003

從黑暗到色彩 ...008

從調色闆到詞匯學 ...013

死亡之色 ...018

黑羽飛禽 ...026

黑、白、紅 ...032

2. 在魔鬼的調色闆上

10—13世紀 ...041

魔鬼的形象 ...043

魔鬼的色彩 ...049

令人生畏的黑色動物 ...055

驅散黑暗 ...061

修士之爭：白與黑 ...066

紋章：新的色彩序列 ...074

黑騎士是誰 ...079

3. 時尚的色彩

14—16世紀 ...085

皮膚的顔色 ...087

黑色皮膚的皈依 ...092

染坊裏的耶穌 ...100

染成黑色 ...104

色彩的倫理 ...111

王公的奢侈品 ...119

希望之灰色 ...128

4. 黑白世界的誕生

16—18世紀 ...137

墨與紙 ...139

用黑白錶現色彩 ...144

點綫圖紋 ...149

嚮色彩宣戰 ...152

新教服裝 ...160

黑暗的世紀 ...166

魔鬼捲土重來 ...170

新的思辨，新的理論 ...176

新的色彩序列 ...183

5. 韆姿百態的黑色

18—21世紀 ...193

色彩的凱鏇 ...195

啓濛時代 ...202

詩歌中的憂鬱風 ...210

煤炭與工廠的時代 ...219

關於圖像 ...228

具有現代感的色彩 ...234

危險的色彩？ ...246

注釋 ...255

精彩書摘

在幾十年前，20世紀初期或50年代，本書的標題或許會使某些讀者感到吃驚，因為他們習慣上並不把黑色當作一種真正的色彩來看待。如今情況早已改變，幾乎不會再有人拒絕承認，黑色也屬於色彩之中的一種。如果再嚮前迴溯幾個世紀乃至數韆年，黑色作為一種色彩的地位是毋庸置疑的，它甚至占據瞭整個色彩體係的一極。然而從中世紀末到17世紀這段時間，隨著印刷術和版畫的齣現，黑與白這兩種顔色逐漸從其他色彩中分離齣來，被放到瞭一個特殊的位置上—因為那時的印刷品都是黑墨水印在白紙上。最終，新教改革以及隨後的科學進步徹底將黑白兩色驅逐齣色彩的世界：在1665—1666年，艾薩剋·牛頓發現瞭光譜，色彩的序列就此確定下來，而在這個序列之中卻沒有白色，也沒有黑色的位置。這是一次真正的“顔色革命”。

在接下來的大約三個世紀中，黑與白作為“非色”而存在，甚至有人認為它們自成一體，作為“黑白世界”與色彩之世界相互對立。在歐洲，大約有十二代人都認同“黑白”是“彩色”的對立麵，而且盡管時過境遷，如今這種對立不再受到認可，卻也不會使我們太過吃驚。無論如何，我們對色彩的認知有所改變，可歸因於1910年代的藝術傢們重新賦予瞭黑與白在中世紀末期之前早已具有的地位。此後，盡管物理學傢仍然長期對此猶豫不決，大多數科學傢還是承認瞭黑色也具有顔色的屬性。公眾跟隨瞭他們的腳步，因此到瞭今天，我們在社會習俗和日常生活中，都不再把“黑白”看作“彩色”的反義詞，隻有在攝影、電影、新聞齣版等少數領域，還殘留著一些昔日的區分習慣。

總之，本書的題目並不是一個錯誤，沒有激發論戰的意圖，也不是為瞭呼應盛氣淩人的瑪格畫廊於1946年底在巴黎舉辦的著名畫展《黑色是一種色彩》。那場畫展不僅通過標新立異的口號吸引瞭公眾和媒體的眼球，而且在美術學校講授的內容和學院派繪畫論著之外另闢蹊徑，或許參展的畫傢希望與15世紀末的列奧納多·達·芬奇進行抗爭，因為達·芬奇正是第一個宣稱“黑色非色”的藝術傢，盡管他們相隔四個半世紀的距離。

如今，“黑色是一種色彩”這句話對我們而言是顯而易見，習以為常的；否定這句話或許纔能引起真正的論戰。然而本書並不定位在這個領域，本書的題目既不是為瞭呼應1946年的畫展，也不是為瞭呼應聲名顯赫的達·芬奇，我們的目標沒有那麼高大，我們隻是為瞭續寫同一齣版商曾在2000年齣版的另一部作品《色彩列傳：藍色》。該書無論在學術圈還是在公眾範圍都頗受歡迎，因而激勵我下決心對黑色也做一番類似的工作。然而我並不想奮不顧身地一本一本地寫下去，湊齊西方文明中所謂的“六基色”（白、紅、黑、綠、黃、藍）曆史之後再湊齊“五混色”（灰、棕、紫、粉、橙），最後成為一套完整的係列叢書。這樣寫齣來的專題著作是相互平行、相互獨立的，這個目標盡管宏偉，卻沒有太大的意義：一種色彩從來都不是獨立存在的；隻有當它與其他的色彩相互關聯、相互映照時，它纔具有社會、藝術、象徵的價值和意義。因此，絕不能孤立地看待一種色彩。本書的主題是黑色，但必然也會談到白色、紅色、棕色、紫色甚至藍色。其中有些內容取自拙著《色彩列傳：藍色》一書。我在此請求讀者在這一點上原諒我，因為我也彆無選擇。在很長一段時期中，藍色在西方的地位是卑下而不受喜愛的，被看作“亞黑色”或是一種特殊的黑色。因此這兩種色彩的曆史是不太可能相互分離的，正如我們也無法把它們的曆史從其他色彩的曆史中分離齣來一樣。如果像我的齣版商所希望的那樣，本係列叢書還能續寫第三部的話（紅色？綠色？），那麼第三部書中無疑也會圍繞一些與前兩部相同的主題進行研究，並就一些相同領域的文獻展開調查。

本書進行的研究工作，從錶麵上看（僅僅是錶麵上而已）是專題性的，其目標在於為這樣一門學科奠定基石：從古羅馬時代到18世紀，色彩在歐洲社會的曆史。我為瞭這門學科的建立已經奮鬥瞭近四十年。盡管讀者將會看到，本書的內容有時會不可避免地超齣古羅馬時代到18世紀的範圍，但主要內容還是立足於這個曆史時期之上的—其實這個時期已經很長瞭。同樣，我將本書的內容限定在歐洲範圍內，因為對我而言研究色彩首先是研究社會，而作為曆史學傢，我並沒有學貫東西的能力，也不喜歡藉用其他研究者對歐洲以外文明研究取得的三手四手資料。為瞭少犯錯誤，也為瞭避免剽竊他人的成果，本書的內容將限製在我所熟知的領域之內，這同時也是四分之一個世紀以來，我在高等研究應用學院和社會科學高等學院的授課內容。

即便是限定在歐洲範圍內，為色彩立傳也不是一項容易的工作，甚至可以說這是一項特彆艱辛的任務。直至今日，曆史學傢、考古學傢、藝術史乃至繪畫史的研究者都紛紛迴避，拒絕緻力於此。誠然，研究過程中的睏難數不勝數。在本書的導言中有必要談談這些難點，因為它們正是本書主題的一部分，也有助於理解我們已知和未知的東西為何如此地不對等。在本書中，曆史學與曆史文獻學之間的界限將更加模糊，甚至不復存在。我們暫且把黑色的曆史放在一邊，列舉幾個研究中的難點。盡管這些難點來源各異，但仍可將它們歸為三類：

第一類是文獻資料性的難點：在過去幾個世紀流傳至今的古建築、藝術品、物品和圖片資料上，我們看到的並不是這些東西的原始色彩，而是曆經歲月的洗禮之後變化而成的顔色。無論歸因於顔料的化學反應，還是歸因於數個世紀之中一代又一代的人類活動，例如重繪、修改、清洗、刷漆、損毀等等，時間因素造成的影響本身就是曆史資料的一部分。所以我對大肆宣傳的在實驗室裏利用所謂的高端技術“重現”或者“復原”古物的顔色，一直保持懷疑的態度。那是一種科學實證主義，在我看來是無用、危險並且與曆史學傢的使命南轅北轍的。歲月造成的變化也應該是曆史學傢研究工作的一部分，為什麼要否定它、抹殺它、破壞它？真實的曆史並不僅僅是它最初的原始狀況，也應該包括時間歲月對它造成的影響。我們不要忘記這一點，也不要輕率地進行所謂復原。

同樣不要忘記，我們今天看到的藝術品、圖片和顔色與古代、中世紀和近代相比處於完全不同的照明條件之下（譯者注：法國曆史學傢的古代［l’Antiquité］指的是從遠古到中世紀之前，主要是古希臘和古羅馬時期，近代［l’époque moderne］指的是從中世紀結束到法國大革命之間的曆史時期，與中國曆史上的古代和近代概念不同）。火把、油燈、各種蠟燭發齣的光綫與電燈是不一樣的，這個道理很淺顯，然而有哪個曆史學傢曾注意到這一點呢？忽視這個問題有時候會導緻荒謬的結果。例如最近對西斯廷教堂天頂畫的修復，花費瞭那麼大的力氣，使用瞭那麼高端的技術，做瞭那麼多的宣傳，都是為瞭“重現米開朗基羅原始繪製色彩的純粹和鮮明”。這樣的工作誠然能激發人們的好奇心，但是如果我們用電燈光綫照明來觀察或研究色層的話，這種修復工作就變得無用並且錯誤瞭。使用我們的現代照明工具能真正看到米開朗基羅眼中的色彩嗎？與16世紀以來時間和人類慢慢施加的變化相比，這難道不是更嚴重的背叛嗎？當我想到拉斯科洞窟壁畫以及其他的史前遺跡時，我就更加擔憂瞭，在經曆瞭歲月的侵蝕之後，這些遺跡或將不幸毀於好奇的現代人之手。

文獻資料類的最後一個難點在於：16世紀以來，曆史學傢和考古學傢都已習慣於根據黑白圖片進行研究—早期是黑白版畫，後來是黑白照片。在本書的第4章和第5章裏我們將就這一問題展開討論。但從現在起我就要強調，在長達近四個世紀的時間裏，“黑白”資料曾是研究曆史（包括繪畫史在內）的唯一可用的影像見證。因此，曆史學傢（尤其是藝術史研究者）的思維方式和認知方式似乎都受到瞭黑白圖片的同化影響，他們手中隻有以黑白為主的書籍和照片以供研究，他們腦海中的曆史似乎也變成瞭一個黑白灰的世界，變成瞭一個色彩完全缺失的世界。

如今我們有瞭彩色照片，但並沒有真正改變這種情況，至少現在還沒有。一方麵，思維和認知的習慣過於頑固，在一兩代人之內很難轉變過來；另一方麵，在很長一段時間中，自由地獲取彩色照片資料依然是個奢侈的夢想。對於年輕的研究者或者大學生而言，在博物館、圖書館或者展覽館裏製作幻燈片是睏難甚至不可能的。到處都有那麼一些規章製度，要麼禁止拍照，要麼索取高昂的費用。此外，由於經費原因，齣版商和雜誌社以及學術期刊都曾禁止在文章中插入彩色圖片。長期以來，盡管尖端科技不斷發展帶給我們各種可能，但在人文科學領域遠遠落後，曆史學傢隻能依靠簡陋的手段對曆史上流傳下來的影像資料進行研究，並且需要剋服經費、製度、法律的重重障礙。這些障礙至今尚未完全清除，而且在前輩們遇到的技術和經費方麵的睏難之外，我們現在又遇到瞭堅厚的法律壁壘。

第二類難點是有關研究方法的。每當曆史學傢嘗試去理解圖片、器物或藝術品上顔色的地位和作用時，他總會遇到各種各樣的問題—材料問題、技術問題、化學問題、藝術問題、肖像學問題、符號學問題—這些問題紛至遝來，使曆史學傢手足無措。調研如何展開？應該提齣哪些問題？按照什麼樣的順序？迄今沒有一個研究者或是研究團隊能在這方麵提供一個係統的、可供整個學術界使用的分析模闆。因此，麵對大量的疑問和大量的參數資料，任何一個研究者—恐怕首先就是我本人—總會傾嚮於過濾掉乾擾自己的那些信息，隻保留有助於論證自己的論點的那些資料。這顯然是一種錯誤的研究方法，但也是最常見到的一種現象。

此外，在社會中傳承下來的文獻資料，無論是文字資料還是圖片資料，從來都不會是中立的，也不可能隻有一種解讀方式。每份文獻都有自己的特性，都有自己的解讀方式。如同所有的曆史學傢一樣，色彩曆史的研究者也應考慮到這一點，並對每種類型的文獻資料使用不同的解讀和研究規則。尤其是文字資料和圖片資料之間的區彆，它們傳達的信息是不一樣的，也應該使用不同的研究方法對它們進行調查和利用。這一點經常被忽視。我們常犯的錯誤是，並不在圖像本身尋找信息，而是把從其他地方，主要是從文字中得到的信息投射到圖像資料之上。我承認我有時會羨慕那些史前曆史的研究者，他們隻有圖像資料（壁畫），沒有任何文字可供研究，因此他們隻能通過對圖畫的探索分析來獲得假設和思路，猜測其象徵意義，而不會把文字資料告訴他們的信息生搬硬套到圖像上。其他曆史學傢也應該嚮他們學習，至少在分析資料的初期階段應該使用他們的研究方法。

無論如何，曆史學傢必須放棄在圖片和藝術品的顔色中尋求所謂“現實意義”的企圖。無論是古代、中世紀還是近代，曆史上的圖片影像資料從來都不是現實的“映射”。無論是綫條還是顔色，圖像並不是為瞭記錄現實而存在的。如果我們相信，在13世紀的一幅細密畫，或者17世紀的一幅油畫中，一扇黑色的門意味著現實中真的存在一扇黑色的門的話，那我們就過於天真，大錯特錯瞭。這其實也屬於研究方法的錯誤。在任何一幅畫麵中，一扇黑色的門之所以是黑色的，是因為它需要與另一扇門，或是另一扇窗，或者另外任何白色、紅色等其他顔色的事物進行對比；這扇門、這扇窗可能齣現在這幅畫裏，也可能齣現在另一幅與其呼應或者與其對照的畫麵裏。沒有任何一幅畫，沒有任何一件藝術品是嚴格精確地重現現實中的色彩的，這句話對古代的圖片資料和現代的攝影作品同樣適用。我們想象一下兩三百年以後的曆史學傢，他會藉助照片、時尚雜誌和電影雜誌來研究我們2008年的生活環境：他在這些資料上會看到大量斑斕鮮艷的色彩，然而我們在今天的現實生活中其實是看不到那麼多鮮艷色彩的，至少在西歐是看不到的。此外，圖片中的光綫亮度和色彩飽和度往往被加強，而日常環境中最常見的灰色和其他黯淡顔色往往被弱化或者掩蓋起來。

不僅是圖片，文字資料也是如此，任何文字資料對現實的描述都是片麵的、不夠忠實的。如果中世紀的一名史官告訴我們，某一位國王有一件黑色的鬥篷，那麼那件鬥篷不見得真的就是黑色的，但是它也未必就不是黑色的，真正的問題並不在這裏。任何對於色彩的描寫和記錄都與文化和意識形態相關，是否提及事物的顔色，這本身就是一個意義重大的選擇，它受到經濟、政治、社會符號的影響，並且反映齣時代背景的特點。同樣，如何選擇詞語來描述顔色的性質、特點和功能也與時代背景密切相關。有時我們會看到，文字中描寫的顔色與真實的顔色可能相去甚遠，舉個簡單的例子：從古到今，我們每天都使用“白葡萄酒”這個詞，但是實際上這種液體的顔色跟白色沒有任何關係。

第三類則是認知方麵的難點：我們今天對色彩的定義、概念和分類是無法原封不動地投射到古建築、古代藝術品以及數個世紀前流傳下來的圖片和其他物品之上的。我們今天對色彩的認知與過去的人們不一樣（很可能與未來的人類也不一樣）。在文獻資料中，到處都存在著誤導曆史學傢犯錯的陷阱，但涉及顔色及其定義和分類時，這種陷阱往往更大更危險。我們曾經提到過，在數個世紀的時間裏，黑色和白色曾經被排斥在色彩之外；光譜以及光譜序列直到17世紀纔為人所知；原色與補色之間的銜接關係也在17世紀首度被發現，到19世紀其理論纔真正成熟；而暖色與冷色之間的劃分則完全是約定俗成的，不同的時代、不同的社會對冷暖色彩的認識完全不同。例如在中世紀和文藝復興時代的歐洲，藍色曾被認為是一種暖色，有時甚至被認為是所有顔色之中最偏暖的一種。所以當繪畫史的研究者去分析拉斐爾或者提香畫作中的冷暖色彩比例時，如果他天真地以為16世紀的藍色如同我們今天一樣屬於冷色的話，那他就完全錯瞭。

冷色與暖色、原色與補色、光譜與色環、色彩感知定律和即時對比定律這些東西都不是永恒的真理，而僅僅是不斷變化發展的科學知識在曆史中的一個階段而已。我們不應該貿然地把這些知識運用到曆史上，運用到這些知識還未齣現之前的時代。

就拿光譜來舉個例子：自從牛頓做瞭光譜分色實驗以來，我們都知道綠色在光譜中位於黃色與藍色之間，這一點是無可置疑的。大量的社會習俗、科學研究、自然現象（例如彩虹）以及日常生活實踐都嚮我們證明瞭這個事實。然而對於古代和中世紀的人們而言卻並非如此，在任何一個古代或中世紀的顔色理論體係中，綠色都不在黃色與藍色之間。那時藍色與黃色既不在同一個縱軸上，也不在同一個橫軸上，因此它們之間根本不存在一個作為過渡的綠色。那時人們認為綠色與藍色相近，但與黃色沒有任何關係。此外，在15世紀之前，無論在繪畫界還是在染料業，沒有任何一份調色配方告訴我們，將黃色與藍色混閤能得到綠色。那時的畫傢和染色工人能夠調配齣綠色，但並不是通過混閤黃藍而得到的。他們配紫色也不使用藍紅，而是把藍色和黑色混閤在一起。古代和中世紀的紫色是一種半黑或亞黑的顔色，在天主教的禮拜儀式和葬禮的服裝習俗中，這種紫色的概念流傳瞭很久。

因此曆史學傢必須警惕，任何脫離瞭年代背景的顔色概念都容易導緻錯誤。他不僅不應該把自己對色彩的物理知識和化學知識投射到過去，也不應該把光譜體係及其衍生齣來的所有色彩理論當成永恒不變的絕對真理。如同人種學傢一樣，曆史學傢應該僅僅把光譜當成眾多顔色分類體係之中的一種。今天我們所有人都認可光譜體係，它也得到瞭科學實驗的“證明”，但兩百年、五百年、一韆年之後呢？誰知道它會不會徹底過時，而那時候的人們會不會把它當成一個笑話？科學證明這個概念本身也與文化緊密相關，這個概念也有其曆史、有其原因並受到社會及意識形態的挑戰。亞裏士多德就不按照光譜的順序來給顔色分類，但他也曾運用他那個時代的知識，“科學地”從物理上和視覺上論證瞭他的分類方法。在公元前4世紀時，黑色和白色也完全被歸納在色彩類彆之中，它們分彆位於色譜的兩極。

在古代和中世紀，人們的視覺器官與我們今天相比並沒有任何不同，然而為什麼他們對色彩對比的認知會與我們不一樣呢？放在一起的兩種顔色，可能在現代人眼中對比強烈，而在古人眼中則反差不大，反之亦然。以綠色為例：在中世紀，將紅綠兩色放在一起並不意味著強烈的對比，當時的人們甚至認為這兩種顔色是差不多的，在查理曼時代和聖路易時代，紅配綠是服裝上最常見的配色。而我們今天則認為綠色是紅色的補色，並且認為它們之間反差巨大。反過來，由於黃色和綠色在光譜上相鄰，因此我們認為它們之間反差不大。而在中世紀黃色和綠色則是反差最大的兩種顔色，隻有小醜纔穿黃配綠的衣服，在繪畫作品中黃綠配色通常用來暗示危險、挑釁或者邪惡的行為。

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略有點期待的一本 還沒看 三聯的 紙和印刷都還不錯

趁著雙11來買的書，每年都要瘋狂買2次，上次是618，這次是雙11，很爽啊，足夠看到明年618瞭。

質量還可以，性價比不錯，大傢評價好！

印刷質量沒有想象的好，紙張微薄，不過內容很好，也值瞭

幫彆人買的書，迴響不錯，以後還來京東買書

不僅僅是顔色

寶貝收到瞭，質量不錯，快遞小哥的服務非常好。可以仔細慢慢欣賞瞭。京東速度就是快，以後繼續支持京東。給京東點贊。

　　2.本書是專業史學工作者對於當下“曆史熱”的一次集體迴應，兼具學術性與可讀性。