编辑推荐

　　线装大字传统经典

　　一卷在手，领略中国古典文学zui美的风致

内容简介

　　《唐宋词选释》是俞平伯先生在词学研究方面的代表作之一。在前言中，俞先生说“这个选本是提供古典文学研究工作者作为参考用的”，固然可见其中有他多年词学研究的独到心得、精妙方法；而事实上，这一汇集唐宋名家词篇精华，注释详略得当、深入浅出的选本更是广大古典诗歌爱好者理解、欣赏词作的佳本，初版二十多年来一直深受读者的喜爱。

　　“中国传统文化经典选读”线装本这套丛书的出版初衷，是在于中国古典文学选本极多，而能“风行海线内，几至家置一编”者，则如《唐诗三百首》《唐宋词选释》《宋词三百首笺注》《元曲三百首》《古文观止》等，其选篇精当，汇集中国古典文学诗、词、曲、文zui为脍炙人口的名篇精华；注释扎实准确，使读者理解原作更明白晓畅。故自刊行以来，均风行不衰，深受读者喜爱。此次将五书收入“中国传统文化经典选读”，以线装的古典传统方式装帧，并用了较大的字号，页面疏朗开阔，赏心悦目。一卷在手，可全面领略中国古典文学zui美、zui原味的风致。

作者简介

　　俞平伯，现代著名诗人、散文家和红学家。他家学渊源深厚，是清代朴学大师俞樾的曾孙，又热衷于写作诗歌和散文，因此不仅文笔细腻，富于写作才华，在古典文学方面造诣颇深。

目录

上卷唐五代词

敦煌曲子词 八首

菩萨蛮（一）浣溪沙（二）望江南（三）鹊踏枝（三）别仙子（四）南歌子二首（五）抛球乐（六）

李白 二首

菩萨蛮（七）忆秦娥（九）

韩翃 一首

章台柳（一〇）

柳氏 一首

杨柳枝（一一）

张志和 一首

渔父（一二）

韦应物 一首

调笑令（一三）

刘禹锡 五首

竹枝四首（一四）浪淘沙（一六）

白居易 三首

竹枝（一七）望江南二首（一七）

温庭筠 九首

菩萨蛮（一九）又（二〇）又（二一）又（二二）更漏子（二三）又（二三）

杨柳枝（二四）南歌子（二五）望江南（二五）

韩偓 一首

生查子（二七）

皇甫松 五首

浪淘沙（二七）望江南（二八）又（二九）采莲子（二九）又（三〇）

韦庄 七首

浣溪沙（三一）又（三二）思帝乡（三三）女冠子（三三）菩萨蛮（三四）

又（三五）又（三六）

薛昭蕴 二首

浣溪沙（三七）又（三八）

张泌 二首

浣溪沙（三九）蝴蝶儿（三九）

李存勖 二首

一叶落（四〇）忆仙姿（四一）

牛希济 一首

生查子（四一）

欧阳炯 四首

南乡子（四二）又（四三）又（四三）江城子（四四）

…李煜 十二首

长相思（六二）捣练子令（六三）望江南（六四）相见欢（六四）又（六五）

菩萨蛮（六五）清平乐（六五）浪淘沙（六六）又（六七）虞美人（六八）

又（六九）蝶恋花（六九）

中卷宋词之一

范仲淹 二首

苏幕遮（七一）渔家傲（七二）

张先 二首

木兰花（七四）青门引（七五）

晏殊 二首

浣溪沙（七六）蝶恋花（七七）

柳永 三首

雨霖铃（七八）八声甘州（八〇）玉蝴蝶（八一）

…

朱淑真 三首

减字木兰花（一八一）又（一八一）清平乐（一八二）

无名氏 一首

御街行（一八三）

下卷宋词之二

叶梦得 二首

八声甘州（一八七）水调歌头（一八九）

朱敦儒 二首

卜算子（一九一）相见欢（一九二）

陈与义 一首

……风入松（二四八）

姜夔 九首

扬州慢（二五〇）翠楼吟（二五四）点绦唇（二五七）淡黄柳（二五九）

长亭怨慢（二六〇）暗香（二六二）疏影（二六四）齐天乐（二六八）鹧鸪天（二七一）

吕胜己 一首

蝶恋花（二七二）

戴复古 一首

洞仙歌（二七三）

卢炳 一首

减字木兰花（二七四）

史达祖 二首

绮罗香（二七六）双双燕（二七八）

高观国 一首

菩萨蛮（二八〇）

李从周 一首

谒金门（二八二）

刘克庄 四首

沁园春（二八三）又（二八五）满江红（二八八）昭君怨（二九〇）

萧泰来 一首

霜天晓角（二九一）

吴文英 七首

齐天乐（二九二）浣溪沙（二九五）祝英台近（二九六）风入松（二九七）

八声甘州（二九九）望江南（三〇三）唐多令（三〇三）

张林 一首

柳梢青（三〇五）

曾揆 一首

谒金门（三〇七）

陈经国 一首

沁园春（三〇八）

周密 二首

谒金门（三一一）一萼红（三一三）

刘辰翁 二首

柳梢青（三一五）沁园春（三一六）

蒋捷 一首

燕归梁（三一八）

……

汪元量 二首

莺啼序（三三二）水龙吟（三三六）

精彩书摘

　　敦煌曲子词

　　菩萨蛮〔一〕

　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现〔二〕，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头〔三〕。

　　【注解】

　　〔一〕这篇叠用许多人世断不可能的事作为比喻，和汉乐府《上邪》相似。但那诗山盟海誓是直说；这里反说，虽发尽千般愿，毕竟负了心，却是不曾说破。

　　〔二〕『参、辰』，两星名。参（所今切），参宿在西方，辰，心宿在东方。天体上距离约一百八十度 。出没不相值，亦叫『参、商』。辰为商（殷商）星，见《左传》昭公元年。参、辰本不能并见，况在白昼。

　　〔三〕纵然具备上边所说各项条件，盟誓可以罢休，却仍不能休，还要等待三更时看见日头。一意分作两层，加重之辞。

　　浣 溪 沙

　　五里竿头〔一〕风欲平。长风〔二〕举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多熌灼，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行〔三〕。

　　【注解】

　　〔一〕『竿头』或校作『滩头』。『五里』疑为『五两』之误。五两，鸡毛制，占风具。郭璞《江赋》：『觇五两之动静。』如不改字，解释为船行五里，风忽小了，亦通。

　　〔二〕『长风』似与上文『风欲平』矛盾，故或校作『张帆』。但张帆即无须举棹，这里恐是倒句。追叙风未平、未转顺风时的状况。逆风划 船，走得很慢，所以说『觉船行』。『举棹』正和『停却棹』对，反起下文不摇船，顺风挂帆，船走快了，所以说『是船行』。两语相承，用『觉』『是』两字分点，似复非复。

　　〔三〕梁元帝《早发龙巢》：『不疑行舫动，唯看远树来。』

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　　南歌 子 二 首〔一〕

　　斜影珠帘立〔二〕，情事共谁亲？分明面上指痕新？罗带同心谁绾〔三〕？甚人踏裰裙〔四〕？蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆垂泪忆何君？分明殿前直说，莫沉吟。

　　自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新〔五〕。罗带同心自绾。被蛮儿〔六〕踏裰裙。蝉鬓珠帘乱〔七〕，金钗旧股分〔八〕。红妆垂泪哭郎君。信是南山松柏，无心恋别人。

　　【注解】

　　〔一〕设为男女两方相互问答。这是民歌的一种形式，源流都很长远。词的初起，有多样不同的风格。此二首有意校字。第二首『哭郎君』以下原在另一首上，盖是错简，今校改。

　　〔二〕影，原作，将『彡』搬在左边，即影字的俗写。人的影子映着珠帘。或将『影』改为『倚』，未是。

　　〔三〕『同心』，结子的一种式样，表示恩爱。

　　〔四〕裰，补也，文义不合，当是错字。或引唐窦梁宾《喜卢郎及第》『小玉惊人踏破裙』句校作『破』。『破』可作语助用，当轻读。

　　〔五〕说面上的指痕是自己梦中弄上的。

　　〔六〕 『蛮』校改字，原作『』，误。『蛮儿』，小儿。李贺《马诗》：『吾闻果下马，羁策任蛮儿。』

　　〔七〕即用原第一问『斜影珠帘立，情事共谁亲』，回答第五问『蝉鬓因何乱』，章法整中有散。

　　〔八〕金钗是早年丢掉的，或从前别君时所分，所以说『旧股分』。

　　抛球乐

　　珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心过与他〔一〕。仔细思量着。淡薄知闻解好么〔二〕？

　　【注解】

　　〔一〕白描写法，口气神情非常宛转，不像一般的七言诗句，别具一种风格。『他』音拖。

　　〔二〕『知闻』在唐诗中，或作名词用，或作动词用，详见《诗词曲语辞汇释》卷五。这里当是名词，作朋友、相知解。若释为过从结交，当动词用，就和下文『解』字相犯，一句中有了两个云谓语反而费解。『淡薄知闻』是一个词组。和张书所引『琴里知闻』、『酒知闻』相像。这句如翻成现代语，大略是：薄幸的相知懂得人好心么？是承上『少年公子负恩多』，说出这首词的本意。

　　李白

　　李白（七〇一—七六二），字太白，生于碎叶城（当时属安西都护府），后迁居四川。天宝初，入长安，贺知章一见，称为谪仙人，荐于唐玄宗，待诏翰林。后漫游江湖间，永王李璘聘为幕僚。璘起兵，事败，白坐流放夜郎（在今贵州省）。中途遇赦，至当涂依李阳冰，未几卒。

　　李白所作词，宋人已有传说（如文莹《湘山野录》卷上）。证以崔令钦《教坊记》及今所传敦煌卷子，唐开元间已有词调。然今传篇章是否果出于太白，甚难断定。今仍录《菩萨蛮》、《忆秦娥》各一首。

　　菩萨蛮

　　平林漠漠〔一〕烟如织，寒山一带伤心碧〔二〕。暝色入高楼，有人楼上愁〔三〕。玉阶空伫立〔四〕，宿鸟归飞急。何处是归程〔五〕，长亭更短亭〔六〕。

　　【注解】

　　〔一〕漠有广阔义。『漠漠』，平远貌。

　　〔二〕这和杜甫《滕王亭子》：『清江锦石伤心丽』，句法极类似。伤心是重笔。『伤心丽』极言文石五色的华美。『伤心碧』极言晚山之青，有如碧玉。

　　〔三〕『人』指思念征夫的女子。孟浩然《秋登南山寄张五》：『愁因薄暮起』，又皇甫冉《归渡洛水》：『暝色赴春愁』，都和这词句意境相近。孟浩然和李白同时，皇甫比太白年代更后。李白恐不会袭用他们的句子。前人诗词每有一种常用的言语，亦可偶合。如梁费昶《长门怨》：『向夕千愁起』，早在唐人之先。意境亦大略相同。

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前言/序言

　　这个选本是提供古典文学研究工作者作为参考用的，因此，这里想略谈我对于词的发展的看法和唐宋词中一些具体的情况，即作为这个选本的说明。

　　有两个论点，过去在词坛上广泛地流传着，虽也反映了若干实际，却含有错误的成分在内：一、词为诗余，比诗要狭小一些。二、所谓『正』『变』——以某某为正，以某某为变。这里只简单地把它提出来，在后文将要讲到。

　　首先应当说：词的可能的、应有的发展和历史上已然存在的情况，本是两回事。一般的文学史自然只能就已有的成绩来做结论，不能多牵扯到它可能怎样，应当怎么样。但这实在是个具有基本性质的问题，我们今天需要讨论的。以下分为三个部分来说明。

　　词以乐府代兴，在当时应有『新诗』的资格

　　词是近古（中唐以后）的乐章，虽已『六义附庸，蔚成大国』〔一〕了，实际上还是诗国中的一个小邦。它的确已发展了，到了相当大的地位，但按其本质来讲，并不曾得到它应有的发展，并不够大。如以好而论，当然很好了，也未必够好。回顾以往，大约如此。

　　从诗的体裁看，历史上原有『齐言』『杂言』的区别，且这两体一直在斗争着。中唐以前，无论《诗》或乐府，『齐言』一直占着优势，不妨简单地回溯一下。《三百篇》虽说有一言至九言的句法，实际上多是四言。《楚辞》是杂言，但自《离骚》以降，句度亦相当的整齐。汉郊祀乐章为三言，即从《楚辞》变化，汉初乐府本是楚声。汉魏以来，民间的乐府，杂言颇盛，大体上也还是五言。那时的五言诗自更不用说了。六朝迄隋，七言代兴，至少与五言有分庭抗礼的趋势。到了初、盛唐，『诗』与『乐』已成为五、七言的天下了。一言以蔽之，四言→五言→七言，是先秦至唐，中国诗型变化的主要方向；杂言也在发展，却不曾得到主要的位置。

　　像这样熟悉的事情，自无须多说。假如这和事实不差什么，那么，词的勃兴，即从最表面的形式来看，也是一桩有意义的事情；因为形式和内容是互相影响着的。词亦有齐言〔二〕，却以杂言为主，故一名『长短句』。它打破了历代诗与乐的传统形式，从整齐的句法中解放出来，从此五、七言不能『独霸』了。这变革绝非偶然，大约有三种因由：

　　第一，随着语言的发展而不得不变。即以诗的正格『齐言』而论，从式子看，由四而五而七，已逐渐地延长；这显明地为了适应语言（包括词汇）的变化，而不得不如此。诗的长度，似乎七言便到了一个极限。如八言便容易分为四言两句；九言则分为『四、五』，或『五、四』，『四、五』逗句更普通一些。但这样的长度，在一般用文言的情况下，虽差不多了，如多用近代口语当然不够，即参杂用之，恐怕也还是不够的。长短句的特点，不仅参差；以长度而论，也冲破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子〔三〕。这个延长的倾向当然并没有停止，到了元曲便有像《西厢记秋暮离怀叨叨令》那样十七字的有名长句了〔四〕。

　　第二，随着音乐的发展而不得不变。长短参差的句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句；但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗。这就和诗中的杂言有些不同。当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将『辞』（文词）来配声（工谱）也有疏密的不同，古代较疏，近世较密。这里不能详叙了。郑振铎先生说：

　　词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象。〔五〕

　　他在下面并引了清成肇麐《唐五代词选自序》〔六〕中的话。我想这些都符合事实，不再申说了。

　　第三，就诗体本身来说，是否也有『穷则变』的情形呢？当然，唐诗以后还有宋、元、明、清以至近代的诗，决不能说『诗道穷矣』。——但诗歌到了唐代，却有极盛难继之势。如陆游说：

　　……这样说来，词的兴起，自非偶然，而且就它的发展可能性来看，可以有更广阔的前途，还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是『新声』，而且应当是『新诗』。唐代一些诗文大家已有变古创新的企图，且相当地实现了。词出诗外，源头虽若『滥觞』，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩瀚，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。在文学史上，词便成为诗之余，不管为五七言之余也罢，《三百篇》之余也罢，反正只是『余』。但它为什么是『余』呢？并没有什么理由可言。这一点，前人早已说过〔八〕，我却认为他们估计得似乎还不大够。以下从词体的特点来谈它应有的和已有的发展。

　　词的发展的方向

　　要谈词的发展，首先当明词体的特点、优点，再看看是否已经发挥得足够了。

　　当然，以诗的传统而论，齐言体如四、五、七言尽有它的优点；从解放的角度来看『诗』，词之后有曲，曲也有更多的优点。在这里只就词言词。就个人想到的说，以下列举五条，恐怕还不完全。

　　一、是各式各样的，多变化的。假如把五、七言比做方或圆，那么词便是多角形；假如把五、七言比做直线，词便是曲线。它的格式：据万树《词律》，为调六百六十，为体一千一百八十余；清康熙《钦定词谱》，调八百二十六，体二千三百零六。如说它有二千个格式，距事实大致不远。这或者是后来发展的结果，词的初起，未必有那么多。也不会太少，如《宋史乐志》称『其急慢诸曲几千数』。不过《乐志》所称，自指曲谱说，未必都有文辞罢了。……

　　三、是有韵律的。这两千多格式，虽表面上令人头晕眼花，却不是毫无理由的。它大多数从配合音乐旋律来的。后人有些『自度腔』，或者不解音乐，出于杜撰，却是极少数。早年『自度腔』每配合音谱，如姜白石的词。因此好的词牌，本身含着一种情感，所谓『调情』。尽管旋律节奏上的和谐与吟诵的和谐不就是一回事，也有仿佛不利于唇吻的，呼为『拗体』，但有些拗体，假如仔细吟味，拗折之中亦自饶和婉。这须分别观之。所以这歌与诵的两种和谐，虽其间有些距离，也不完全是两回事。——话虽如此，自来谈论这方面的，以我所知，似都为片段，东鳞西爪，积极地发挥的少，系统地研究的更少。我们并不曾充分掌握、分析过这两千多个词调呵。……

　　五、它在最初，是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌（民歌），又是诗，作者不限于某一阶层，大都是接近民间的知识分子写的。题材又较广泛。有些作品，艺术的意味、价值或者要差一些；但就传达人民的情感这一角度来看，方向本是对的。

　　看上面列举的不能不算做词的优点，经历了漫长的时间，词在数量上或质量上已大大的发展了。但是否已将这些特长发挥尽致了呢？恐怕还没有。要谈这问题，先当约略地探讨一般发展的径路，然后再回到个别方面去。

　　所谓『青出于蓝而青于蓝』。毫无疑问，文艺应当向着深处前进，这是它的主要方向；却不仅仅如此，另一方面是广。『深』不必深奥，而是思想性或艺术性高。『广』不必数量多，而是反映面大。如从来论诗，有大家名家之别。所谓『大家』者，广而且深；所谓『名家』者，深而欠广。一个好比蟠结千里的大山，一个好比峭拔千寻的奇峰。在人们的感觉上，或者奇峰更高一些；若依海平实测，则大山的主峰，其高度每远出奇峰之上，以突起而见高，不过是我们主观上的错觉罢了。且不但大家名家有这样的分别，即同是大家也有深广的不同。如杜甫的诗深而且广。李白的诗高妙不弱于杜，或仿佛过之，若以反映面的广狭而论，那就不能相提并论了。

　　词的发展本有两条路线：一、广而且深（广深），二、深而不广（狭深）。在当时的封建社会里，受着历史的局限，很不容易走广而且深的道路，它到文士们手中便转入狭深这一条路上去；因此就最早的词的文学总集《花间》来看，即已开始走着狭深的道路。欧阳炯《花间集序》上说：

　　南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。……因集近来诗客曲子词五百首，……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。………

　　以文章来论，有些很差，也有很好的。有些不下于《花间》温、韦诸人之作，因其中亦杂有文人的作品。有的另具一种清新活泼的气息，为民歌所独有，如本书上卷第一部分所录，亦可见一斑。它的支流到宋代仍绵绵不断，表现在下列两个方面：一、民间仍然做着『曲子词』。这些材料，可惜保存得很少，散见各书，《全宋词》最末数卷（二九八至三○○卷），辑录若干首，如虽写情恋，当时传为暗示北宋末年动乱的〔一一〕，如写南宋里巷风俗的〔一二〕……反映面依然相当广泛。若说『花间』派盛行之后，敦煌曲子一派即风流顿尽了，这也未必尽然。二、所谓『名家』每另有一种白话词，兼收在集子里，如秦观的《淮海居士长短句》、周邦彦的《清真词》都有少数纯粹口语体的词，我们读起来却比『正规』的词还要难懂些。可见宋代不但一般社会上风尚如此，即专门名家亦复偶一用之。至于词篇，于藻饰中杂用白话，一向如此，迄今未变，又不在话下了。陈郁《藏一话腴》评周词说：『美成自号清真，二百年来以乐府独步，贵人学士、市儇伎女皆知美成词为可爱。』是雅俗并重，仍为词的传统，直到南宋，未尝废弃。

　　……此后的发展也包括两个方面，举重点来说：其一承着这传统向前进展，在北宋为柳永、秦观、周邦彦，在南宋为史达祖、吴文英、王沂孙等等，其二不受这传统的拘束，有如李煜、苏轼、辛弃疾等等。这不过大概的看法，有些作家不易归入那一方面的，如李清照、姜夔。这里拟改变过去一般评述的方式，先从第二方面谈起。

　　『南唐』之变『花间』，变其作风不变其体——仍为令、引之类。如王国维关于冯延巳、李后主词的评述，或不符史实，或估价奇高；但他认为南唐词在『花间』范围之外，堂庑特大，李后主的词，温、韦无此气象〔一四〕，这些说法 中国传统文化经典选读 唐宋词选释 电子书 下载 mobi epub pdf txt

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