編輯推薦

　　1.本書收藏有作者二十多年來全國各地拍攝、整理的精美圖片近3000張，包括民間藝人、工藝作品及具體工藝流程圖等；2.先對中國金屬工藝的淵源作瞭整體的描述，在具體涉及某地的金屬工藝時，又結閤銅器、銀飾等工藝品和當地的曆史環境，詳細解析其文化背景；3.對具有代錶性的工藝品，則是從圖片、文字兩個方麵結閤，逐步介紹其工藝製作流程。

內容簡介

　　《鍛銅與銀飾工藝》是作者二十多年來對民間金工技藝考察資料的整理排列，重客觀性，保持著生動的民間工藝特色。作者首先對中國金屬工藝的來龍去脈進行考察，又結閤絲綢之路形成之前的草原文化和草原技術工藝進行可思考，形成瞭一種東西方文化交流融匯的循環時空體係。繼而對中國各地區、各民族流傳下來的傳統金屬工藝進行瞭梳理，涉及西藏的藏族金屬工藝、貴州的苗族金屬工藝、雲南的白族金屬工藝、新疆的維吾爾族金屬工藝以及漢族的金屬工藝等。具體涉及各地的金屬文化時，大多先是結閤當地的社會背景，對金屬文化的發展作一概述，然後選取具代錶性的作品詳細敘述其工藝特點，並展示製作的工藝流程。

作者簡介

　　唐緒祥，清華大學美術學院教授，博士生導師，主要研究方嚮為傳統金屬工藝、現代首飾藝術。2005年，作品《咖啡具》榮獲“全國十屆美展銀奬”；2003年，齣版《中國民間美術全集·飾物》捲，獲全國第六屆圖書奬，獲全國藝術類圖書一等奬；2010年，齣版《中國傳統首飾》精裝本上下捲。

目錄

精彩書摘

　　銅匠其美森格及其體係

　　在拉薩地區的佛像鍛造工匠群中，以其美森格為首的支係的傳統根基在昌都，屬康巴文化體係，具有很強的地域文化特色。其美森格是昌都紮麯河北岸的柴維鄉紮雜村人，約在1951 年就遷往拉薩瞭。這個體係的工匠有的走齣昌都，嚮拉薩，四川甘孜，雲南德欽、香格裏拉等地區遷徙，將康巴地區的佛像鍛造手藝和佛像造型特徵與當地的風格特徵相融閤，促進瞭當地金屬工藝的發展。其美森格這支隊伍，先由昌都遷到拉薩達孜縣德慶鄉白納村定居，後又從達孜縣遷到拉薩市。其美森格和威色帶的徒弟中隻有三個是外姓人，也就是說在拉薩地區打造佛像的隸屬昌都體係的工匠，基本上是其美森格和威色這個傢族的人。早在十三世達賴喇嘛時期，這個傢族就人纔輩齣，其美森格的爺爺是當時西藏最優秀的銅匠之一，參與過拉薩很多重要工程的建設。其美森格和威色的徒弟有二十多人：羅布占堆、美拉次仁、索郎旺堆、尼瑪桑珠、登珠次仁、尼夏、達瓦、拉巴次仁、麯紮、羅桑次仁、貢嘎頓珠、紮西平措、拉西、加央、紮西達瓦、土登、次仁多吉、迷瑪、麯達、年紮、紮達、巴桑次仁等。而徒弟們各自也帶徒弟，於是昌都體係在拉薩發展越來越大瞭。昌都佛像鍛造體係的銅匠一直堅持傳授手藝時，學徒們必須要學習鍛銅工藝、鏨花工藝、泥塑工藝、鑄造工藝、鎏金工藝等整套工藝手法，還包括裝飾紋樣的描繪和組織。但學習這些手藝所需要的時間很長，全部學下來需要12 年。徒弟們在學習前期一般不開工資，在師傅傢吃住。3~5 年之後，學徒能製作一些較為簡單的産品瞭，這時纔由師傅開一點工資，大概是每天10 元錢。

　　其美森格，已經82 歲瞭，是拉薩地區佛像鍛造工藝代錶性人物。幾十年的工藝生涯，手藝十分精湛，威望很高，打造瞭很多優秀的佛像和金工作品，同時也帶齣很多徒弟，成為拉薩地區金屬工藝的重要的工藝群體的領頭人。他在拉薩熱娘鄉的吉蘇村住，有一個大院子的工作室，可以鍛造很大的佛像。他有一個兒子（32 歲）跟著他一起乾，也是優秀銅匠，他們手下還帶有五個徒弟。威色，78 歲，是其美森格的兄弟。兩兄弟在20 世紀60 年代“文化大革命”之後作為優秀的銅匠參加過西藏大昭寺的維修工程，當時的這批優秀銅匠到現在就隻剩下這兩兄弟瞭。2005 年，威色給四川成都郊區一寺廟打製瞭一座6 米高的純銀佛像。以其美森格和威色的徒弟羅布占堆為例，可以明晰地看齣藏族銅匠手藝傳承體係特點。

　　羅布占堆的父親嘎迪打銅手藝十分精良，手下有三個徒弟，大徒弟其美森格，二徒弟威色三徒弟巴丹（其美森格和威色的舅舅），手藝都學得很好。其美森格是羅布占堆的大舅。羅布占堆跟威色學習打銅手藝。巴桑次仁既是其美森格的外甥，也是他的徒弟。而巴桑次仁的母親和羅布占堆的母親又是親姐妹。

　　從上述關係來看，藏族銅匠有兩種主要傳承路徑：本傢近親血緣關係內傳和娘舅傢係外傳。而漢族的手藝傳承是本著“傳男不傳女”的原則，恪守手藝不外傳的精神，從而使手藝的傳承範圍局限在一個很有限的空間，如果本傢沒有兒子或是沒有優秀的傳承人，其手藝就會斷代失傳。所以，曆史上漢族很多精湛的手工技藝由於隻內傳而消失瞭。藏族的手工技藝卻是在本傢和娘舅傢兩個傢族中傳播，用兩個傢族的力量來維係一個手藝體係，保證瞭這個手藝體係不可能斷代失傳。特彆值得關注的是在西藏地區至今還保持著一妻多夫的婚姻製度，一個傢族三世同堂或四世同堂是很普遍的事，每一代都有三兄弟或兩兄弟守持傢務，按三代算就近十個男人，僅僅一個傢族的人丁就十分旺盛，再加上娘舅傢族的人，傳承一個工藝體係是一點問題都沒有的。在一個傢族中，同時有三代人在一起做手藝，由爺爺輩傳到父親輩、孫子輩，典型的老中青結閤，是手工技藝最佳的組閤狀態。老一輩把幾十年的工藝實踐經驗傳給年富力強的中年一輩，而年青一代又把上兩輩人的手藝接過來，在長輩們的關懷和監督下學習手藝，而且從小在這個手工藝的環境中耳濡目染，其手工藝的潛能很早就被挖掘齣來，所以在這樣的傢庭中，經常會培養齣一些年輕的手藝高手。藏族手藝人一般從8~9 歲就開始學手藝，先是在大人的指導下描繪各種裝飾紋樣，把本族常用的裝飾紋樣熟背於心中，這是藏族打銅手藝人的第一課，也是十分重要的內容，通過對裝飾紋樣的描繪，瞭解民族傳統藝術的內涵，提高審美的思想情趣，掌握裝飾藝術的形式規律。從這三個方麵來看，對於一個初學手藝的年輕人，這將是他整體素質修養的必修課程，也是手藝人不可缺少的啓濛課程。到瞭15 歲左右，開始學習手藝的實際操作，學習鏨刻花紋，實踐鍛造技術。這種技藝的提高是一個十分漫長的過程，因為藏族金屬工藝是一個復雜的體係，具有很強的綜閤性。其鍛造工藝，既可打造大型器皿，也可塑造小型佛教法器，還可鍛造大型的佛像，包括寺廟建築的金屬裝飾件和佛像的裝飾形式。

　　藏族鍛造工藝還大量用於宗教建築形式的裝飾中，在藏族的現實生活和宗教生活中，無處不有金工。所以，金屬工藝在西藏根本用不著有意去保護，傳統金屬工藝發展得非常好，因為有市場有需求，在農村學習手藝的年輕人都很踴躍，甚至是爭先恐後地學習。學徒隨著年齡的增長、思想的成熟以及手藝的提高，到瞭30 歲左右開始學習祖上傳下來的造像度量經。度量經，指的是西藏的金屬工藝、唐卡藝術和泥塑藝術等與佛像相關的塑造藝術必須遵循的尺度比例。在14 世紀左右，西藏各地區的度量經進行過規範化的調整，建立起相對統一的藏傳佛教的佛像塑型尺度。這些度量經是從古代印度傳到中國的工藝造型法度，有的經過寺廟高僧轉錄流傳到手藝人的手裏，有的在一個傢族中就承傳瞭好幾代人。特彆是在塑造佛像時，工匠必須嚴格遵循這些古代造像法度，不按古代法度塑造的佛像，寺廟可以不認同不接受。學習佛像度量經，需要先掌握工藝技術，也就是說要靈活地運用工藝技巧去化解度量法，去充分地錶現符閤度量規律的佛像。

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前言/序言

　　後記

　　自20 世紀80 年代末我在北京服裝學院籌建金工首飾專業開始，那時先是考察北京的工藝美術廠、琺琅廠、象牙玉雕廠和金屬工藝品廠，後來又走進邊遠地區考察少數民族的傳統金屬工藝，由此而與金屬工藝結下瞭不解之緣。直到現在我仍然還在對全國各地的金屬工藝進行考察，隻是歲月不居，時節如流，轉眼間二十多個春鞦過去瞭。這次編寫《中國金工文化》，後來改成《鍛銅與銀飾工藝》，將過去考察的圖片資料找齣來，有的老朋友都已經不在瞭，物是人非，滄海桑田，不由地感慨人生天命！這些年來多是接觸金屬工藝，也結識瞭不少的民間金工匠人，一方麵學習研究他們的金工技藝，一方麵收集整理他們的技術資料，將工藝流程拍攝下來，記錄下來，並帶入到我的教學活動中，總想打造一個具有中華民族文化特色的金工首飾教學體係，也逐漸形成瞭我的教學理念，即學習傳統但不重復傳統，立足於當代，要將豐厚的傳統工藝資源充分地運用到教學中，使我們的教學體係更有民族文化特色。但是，在我們的背景文化之下，這些形而下的“器”和形而下的“技”，要在大學裏發展成一個教學體係，即便是在清華大學也不是一件容易的事情。

　　由中國科學院自然科學史研究所組織編寫的“中國傳統工藝全集”（第一輯），其中有唐剋美先生的《金銀細金工藝和景泰藍》和譚德睿先生的《金屬工藝》這兩本關於金屬工藝方麵的書，從工藝內容來看與本書有一些相同的地方，但在資料的獲取方法和寫作的方法上卻完全不同。我是將二十多年以來對民間金工技藝考察的資料整理排列，強調其客觀性，保持著生動的民間工藝特色。在全國各地區、各民族流傳下來的傳統金屬工藝中，最為豐富的是西藏的藏族金屬工藝，其次是貴州的苗族金屬工藝、雲南的白族金屬工藝和新疆的維吾爾族金屬工藝。這些地區由於特殊的地理位置和社會發展進程的緣故，其民族金屬工藝保持著十分完備的傳統工藝體係，對於我們研究傳統金屬工藝、研究傳統金屬工藝的曆史文化都是非常珍貴的。另外，這些地區金工匠人的傳承譜係仍然很清晰，有的工藝傢族能往上追溯到第八代，大多數能夠追溯到第三代、第四代，這在中國來說是十分難得的。中國現在的傳統金屬工藝具有很強的民間性，首先在於其流傳的範圍和流傳的形式，不管是西藏地區還是貴州、雲南和新疆地區，那裏的金屬工藝都保持著一種民間延續的生存方式，而且都遊離於現代主流社會生活之外，手藝人以傢庭成員間的傳承為主，完全是自生自滅的狀態，抗風險的能力很薄弱，他們既沒有主流文化背景的正麵認同，也沒有在現代社會發展進程中獲得更多實際的物質內容，並被現代工業文明的大潮無情地衝擊著。從20 世紀初一直到現在，是中國的金工手藝人最為艱難的100 年，他們經曆瞭改朝換代的曆史更迭，經曆瞭顛沛流離的戰亂苦難，還經曆瞭“文化大革命”的災難，這個弱小的群體一天天走嚮衰微，雖然如此他們卻仍然保留著珍貴的火種，進入改革開放的曆史時期，藝人們充分地運用自己的智慧和社會大環境，重新拿起瞭祖上傳下來的鐵錘和鏨子，又挑起瞭風箱行囊或羊皮風囊，走齣山寨，走進城鎮，走入現代社會，開啓瞭新的手藝生活。

　　我在20 世紀80 年代末調查過的民間金工手藝人基本上是“上有老下有小”的傢庭組閤，當時這輩手藝人既要把父輩的手藝接下來，因為他們的父輩年事已高，基本上不做手藝瞭，又要學習傳承手藝、提高技藝，還要開拓市場養傢糊口，所以這些手藝人是最為積極進取的一代人。其實，金工手藝傳到他們的父輩就已經是七零八落的瞭，再傳給他們時就非常有限，他們為瞭適應社會發展的需要，拼命地學習，取各傢之長，實現瞭自己手藝的提高。現在，他們的兒子輩也成為瞭技藝高超的匠人瞭，甚至他們的孫子輩也學成手藝瞭。在我的金工研習生涯中，經曆過中國傳統金屬工藝三代人的接力傳承。雖然區域不同、民族不同、金工技藝也各有特色，但他們共同處在一個良好的社會階段，纔有可能創造中國金屬工藝豐富多彩的麵貌。西藏地區由於其獨特的佛教文化背景，以及保持相對完好的佛教寺廟中的金屬工藝的裝飾形式，特彆是佛像的鍛造樣式，給予當今的金工匠人學習和研究前人的工藝文化帶來瞭非常便利的條件，使得這一地區能在改革開放之後迅速恢復藏族金屬工藝體係。而且這個體係首先是在相對封閉的邊遠地區逐步完善，最後進入拉薩、日喀則、昌都等商業較發達的城市。西藏拉薩的優秀金工匠人大多是改革開放之後從達孜縣遷入的，而達孜縣的金工匠人又是從昌都縣的柴維鄉和嘎瑪鄉遷入的。昌都縣城的金工匠人也是從柴維鄉和嘎瑪鄉齣來的他們從山裏走齣來，便於商業流通，有進取心而又具實力的金工匠人纔能走齣這特殊的具有時代意義的一步。而雲南的白族金工手藝人的崛起同樣是在改革開放的大潮下成熟壯大的，他們先在本地區挑著工具走村串寨，被稱為小爐匠。後來拓展到藏族地區，他們虛心嚮藏族工匠學習，一邊學習一邊製作加工，甚至是現學現賣。現在白族地區優秀的金工匠人幾乎都有在藏族地區工作過十年、八年的經曆。大理州鶴慶縣新華村是全國著名的白族銀匠村，他們就是在本族“小爐匠”的基礎上大量地吸收藏族工藝文化發展起來的，這也反映齣不同族群之間在工藝文化上交流融閤衍生齣新的形式內容。現代社會生活中，白族金工匠人的成長曆程是一個在工藝發展史上具有重要意義的活生生的案例。苗族銀匠一方麵是在旅遊開放的推動下，苗族文化由於其特殊的曆史和服飾多姿多彩的傳統形製，特彆是苗族歌舞時一片白花花的銀飾，讓全世界都為之嚮往。由此而給苗族金工匠人帶來瞭巨大的加工市場，先加工白銅首飾，培養瞭一大批的手藝人，曆經二十年而不衰。現在又迴歸到白銀首飾的加工，他們自覺調整自己的手藝，由做白銅到做白銀，由粗放加工到精工細作，這反映瞭作為一個手藝人感悟時代之變而積極應變的可貴精神。另一方麵是一部分手藝精良的苗族銀匠多次被聘請到北京的高校，為學生傳授自己的技藝，擴大瞭他們的社會影響力，返迴當地後也得到瞭地方政府的重視，被評為民間工藝大師，這種現象成為中國當代手工藝文化的又一種發展模式。新疆地區的金屬工藝對於中國金工文化這個循環體係來說是極有曆史意義的。首先在於絲綢之路從這裏貫通東西方文化的交流融閤，特彆是南疆的喀什，既是東方文化的口岸，又是東西方貿易的中轉站，曆史文化在喀什重疊得十分厚重，這裏的維吾爾族銅匠和金匠仍然保持著韆百年祖上傳下來的鍛造技藝和花絲炸珠技藝，甚至從工藝到形態都反映齣與兩河流域金工文化、意大利羅馬時代之前的伊特魯裏亞文化的淵源關係，這裏的金屬工藝幾乎就是世界金工文化的活化石。

　　漢族金屬工藝的崛起同樣是隨著改革開放而成長的，經濟的提升使文物收藏成為中國現代生活中一件十分普及的事情，幾乎就是現在中國人的一種生活方式，恰恰是這種收藏風氣催生瞭一個特殊的市場，即文物修復、文物復製和高仿工藝品市場，在這個市場環節中傳統金屬工藝得到瞭滋養和發展。發展比較好的是河南省和山西省的民間金工作坊，他們不斷探索古代金屬工藝技術，挖掘整理很多久已失傳的金工技藝，培養瞭一批年輕手藝人，甚至在傳統金工技藝的基礎上又有瞭很大的提高，在無意中為中國傳統金屬工藝做瞭一件功德無量的事情。再有就是散落在北京這塊寶地的金工藝人們，他們有著明清兩代打造宮廷藝術的正宗血脈，又經曆過社會主義集體化製度的培育，曾為國傢建設創匯做過巨大的貢獻。這些京派藝人在皇宮城下養成瞭很多特殊的習慣，由於見多識廣常常會有驚人之語和驚世之作。北京的鏨花工藝、花絲鑲嵌工藝以及佛作、濛鑲工藝和景泰藍工藝是北京金屬工藝的強項，尤其是製作大型的金工擺件，京派藝人以精雕細作而又氣魄宏大的能耐排在全國金工行業的前麵。也還有一些地區較為特殊，比如青海是漢族金工匠人做藏族佛教法器；山西的銅火鍋主要銷往內濛古地區；山東的锡器幾百年隻限於“魯王工坊”中單傳；江浙地區是我國人文薈萃之地，從唐代一直到晚清，這裏的金銀器工藝都很發達，之後為什麼就消失瞭呢？這些內容都是我們需要從曆史的角度進行思考的。在日本留學時我就發現日本的金屬工藝與我國唐代金屬工藝有著曆史淵源，並受其影響，一直到明代，日本都從政治、經濟、文化多方麵吸納中華民族文化的精華。迴國之後我一方麵緻力於金工首飾專業的建設和教學，另一方麵就是對中國金屬工藝的來龍去脈進行考察梳理，還對絲綢之路形成之前的草原文化及草原金屬工藝進行思考，形成瞭一種東西方文化交流融匯的循環時空體係，這個體係以中華文化的成長為綫索，並對周邊輻射影響而形成東方文化特色。早期華夏文明的發展以黃河為源頭，由西而東，形成一條特殊的地理綫索。

　　從青海、甘肅、寜夏、陝西、山西、河北……，這條綫是農耕文化與遊牧文化相互重疊膠著的特殊區域。一邊是農耕民族，另一邊是遊牧民族，雙方的經濟文化有影響有融閤，常常也會有強烈的衝撞，將自身的意誌強加給對方。遊牧民族的鐵騎曾多次衝開萬裏長城的關隘，踏進農耕民族的傢園。但是外來文明被本土文明長時間的浸泡，最終被改良同化。另外，從內濛古到外濛古，從貝加爾湖跨過哈薩剋大草原，一直西嚮，再過裏海、鹹海到達黑海，遊牧活動以一種自然的生産方式使歐亞之間很早地就流動起來瞭，把東方和西方兩個不同的文明連接起來，在這個循環中推動瞭人類社會的整體進步。一個文化體係的形成和發展離不開對外族文化的吸納，同時也輸齣自己的文化。遊牧作為一種生産方式，對於文化的傳播，是慢節奏的自然的狀態。而騎馬術完善之後，歐亞大草原的文化交流、民族融閤變得快捷便利。漢代絲綢之路的開闢，13 世紀濛古人捲起的西進風暴，以更多的形式拓展東西方的文化交流。華夏民族在這兩條循環軌跡中，一方麵在自足的農耕傢園中創造東方文明，另一方麵也將自身投入到東西方兩大文明的大循環中，不斷提升和發展，塑造齣華夏文明特殊的品格和厚重的內涵並影響世界。

　　所以，要將金工技藝、裝飾樣式、人物事態、結閤自然環境和文化背景，用曆史的縱綫串聯起來，在這個循環過程中，其內容有抽象的也有具象的，甚至又十分繁雜、瑣碎，地理位置跨度也大，涉及的民族也多，經曆的時間也久，要把這些資料整理成書將是一件不容易的事。在這套書的排版過程中潘妙投入瞭很多的精力，從不同時期的考察圖片中，把不同地區、不同民族的工匠分排齣來，又把不同傢族、不同工匠的不同工藝流程再梳理清楚，按照工藝特色進行編排，由此而構成瞭我們這套書的亮點。潘妙還通過精心的版式設計，使這些原本淩亂的工藝流程變得十分生動有序，在文字和圖片的整體關係中産生瞭良好的視覺節奏，使得這原本是非常典型的傳統內容呈現齣現代的審美品質，從而也提升瞭書的現實意義。過去給民間藝人樹碑立傳的書很少，以民間金屬工藝作為研究的書也不多，這套書的齣版必然會讓書裏書外的金工匠人們都高興，也能為今後對金屬工藝感興趣的人帶來一些信息。二十多年的經曆，不管是對工藝文化的思考，還是對工藝流程的拍攝記錄，對於自己來說無意中總會將謬誤與熱情纏繞在一起，難以理清，也許這正是本書存在的問題。