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內容簡介

　　諾奬得主索爾·貝婁生前*後一本傑作
　　描寫美國知識分子睏境的代錶作
　　觸碰性、愛欲、死亡和精英政治的命題
　　《拉維爾斯坦》是索爾·貝婁的*後一本小說，觸碰瞭性、愛欲、死亡和精英政治等多個命題。八十四歲的貝婁以著名學者艾倫·布魯姆為原型，講述瞭學者拉維爾斯坦和作傢齊剋之間的友誼和對話。
　　拉維爾斯坦是著作等身、富有的政治學教授，享受物質和精神雙重的精英地位；齊剋則是一個麵臨婚姻危機的中年作傢，也是拉維爾斯坦隱秘的門徒——罹患艾滋病的拉維爾斯坦追慕永恒，卻也不放棄任何可能的世俗的享樂、他委托奇剋為自己撰寫傳記，講述自己對人類重要命題的見解——後者得以窺見一個高等知識分子的虛榮、真誠和恐懼。在拉維爾斯坦死後，齊剋和拉維爾斯坦的學生羅莎曼結婚，在加勒比海邊一次食物中毒的瀕死體驗中，迴溯自己對生命和拉維爾斯坦的思考。

作者簡介

　　索爾·貝婁（Saul Bellow，1915－2005），美國作傢。生於加拿大魁北剋省的拉辛，在濛特利爾度過童年。1924年，舉傢遷至美國芝加哥。1933年，貝婁考入芝加哥大學。兩年後，轉入西北大學，於1937年畢業，並獲得社會學和人類學學士學位。同年，赴威斯康星大學攻讀碩士學位。之後長期在大學執教。
　　齣版於1953年的《奧吉·馬奇曆險記》使貝婁一舉成名，奠定瞭他的文學地位。其後，他陸續齣版《雨王亨德森》（1959）、《赫索格》（1964）、《賽姆勒先生的行星》（1970）、《洪堡的禮物）（1975）、《係主任的十二月》（1982）等。這些作品袒露瞭中産階級知識分子的精神苦悶，從側麵反映瞭美國當代“豐裕社會”的精神危機。此外，貝婁還齣版過諸多中短篇小說集、劇本，以及遊記。
　　在其創作生涯中，貝婁集學者與作傢於一身，他在創作上繼承瞭歐洲現實主義文學的某些傳統，並采用瞭現代主義的一些觀念和手法，極富創造性地塑造一些充滿矛盾和欲望的反英雄。他曾三次獲得美國國傢圖書奬，一次普利策奬；1968年，法國政府授予他“文學藝術騎士勛章”；1976年，由於其作品“融閤瞭對人的理解和對當代文化的精妙分析”，貝婁獲得諾貝爾文學奬。

精彩書評

　　貝婁極具分量的的新小說如此豐沛地充滿他過去的如瀑布般的力量，多麼令人驚嘆……還有哪位偉大的作傢能在八十高齡完成如此傑作？我猜，隻有晚期的托爾斯泰。另外的，我隻能想到托馬斯·曼。

　　——詹姆斯·伍德

　　與羅伯特·穆齊爾和托馬斯·曼的小說一樣，貝婁的作品中具有標誌意義的是那無法完成的任務：不僅試圖把思想融入小說，而是使思想本身成為主人公睏境的中心。

　　——菲利普·羅斯《重讀索爾·貝婁》

目錄

重讀索爾·貝婁/ 菲利普·羅斯

奧吉·馬奇曆險記

索爾·貝婁年錶

精彩書摘

　　亞伯在華盛頓的“人”不停地給他打電話，所以我說他一定是在幕後操縱著一個影子政府。他同意我的看法，但臉上的笑容似乎錶示，要說這事兒古怪，那是我的感受，而不是他的。他說，“我過去三十年來教過的學生，到現在還都來找我。在某種意義上，電話使我們不間斷的研討會成為可能。通過這些討論，將他們在華盛頓每日處理的政策問題，與二三十年前學習過的柏拉圖的理論，或者洛剋、盧梭甚至尼采的理論結閤起來。”

　　獲得拉維爾斯坦的嘉許總是令人心情愉快，所以他的學生接二連三地來找他——這些學生現在都四十齣頭瞭，有的在海灣戰爭中扮演過重要角色，他們在電話上和他一聊就是個把小時。“這些特殊的關係對我來說十分重要——高於一切。”拉維爾斯坦必須瞭解唐寜街或剋裏姆林宮的動嚮，這就像弗吉尼亞·伍爾夫要讀凱恩斯關於德國戰後賠償的私人報告一樣，閤乎常情。很可能，拉維爾斯坦的看法和意見，有時會影響到政策的決定，然而這並不重要。重要的是，無論如何，他都應該繼續負起責任，對這些老學生不斷地進行政治教育。他在巴黎同樣也有追隨者。曾經在法國高等研究院聽過他講課的人，剛從莫斯科執行公務迴來，也給他打來電話。

　　這當中也有與性有關的友誼和私下的親密關係。在傢裏，他總是坐在寬大的黑皮沙發上接電話，沙發旁邊的電子操控闆他用來得心應手。我可沒這個能耐。我對於高科技的東西是門外漢。拉維爾斯坦的手雖然不是很穩健，但操縱起這些儀器來，就像普洛斯彼羅變魔術一樣。

　　再說不管怎麼樣，他現在都不用為電話費而發愁瞭。

　　可是，我們現在還坐在剋裏戎大酒店的頂層套房裏。

　　“齊剋，你的天賦很好，可惜在你的故事中沒有多少虛無主義的東西。你應該更多地像塞利納那樣寫作虛無主義的喜劇，或者鬧劇。記得那個被衊視的女人對她的男朋友羅賓遜說，‘為什麼你不能說“我愛你”？你有什麼瞭不起？你那玩意兒硬起來還不是和彆人一樣。什麼！你不脫光？’在她看來，陰莖勃起就等於愛情。可是，對羅賓遜這個虛無主義者來說，惟有一種情況，他是必須高度堅持原則的，那就是對於少而又少的幾件真正重要的事情決不撒謊。他可以嘗試任何下流的東西，但是在最後關鍵的時刻卻絕不含糊，與之劃清界綫。於是這個深感屈辱的妓女，舉槍把他打死瞭，因為他始終不願意說‘我愛你’。”

　　“塞利納的意思是，這樣寫就使得他的故事真正可信？”

　　“這隻是意味著作傢應該要讓你們笑和哭。那正是人類所尋求的。這個羅賓遜的情節是中世紀戲劇的重演，在這些戲劇中，往往錶現一些最邪惡、最無恥的罪犯，再一次嚮聖母求助。這一點是沒有分歧的。我要你像寫凱恩斯那樣來寫我，隻是寫的範圍要更廣些。同時，你對他太寬容瞭，我不需要你那樣做。你想怎麼樣嚴厲地對待我都行。你並不是一個像看上去那麼可愛的人兒，通過寫我，你也許會解放你自己。”

　　“從什麼裏麵解放齣來，準確地說？”

　　“隨便什麼，那個束縛你的東西——懸在你頭上的達摩剋利斯之劍。”

　　“不對，”我說，“它是笨蛋剋利斯之劍。”

　　這段對話如果發生在飯店裏，其他進餐的客人會以為我們在講帶有色情的笑話，嬉戲調笑。“笨蛋剋利斯之劍”是拉維爾斯坦式的噱頭，你看他笑得就像畢加索的《格爾尼卡》中受傷的馬一樣，嚮後仰著。

　　拉維爾斯坦給我的遺産是一個主題——他認為他是在給我提供一個主題，這或許是我所有的主題中最好的一個，和惟一真正重要的一個。不過這樣一份遺産，意味著他將會死在我前麵。如果我死在他前麵的話，他絕不會為我寫一個迴憶錄。他要在我的追悼會上宣讀的任何東西，如果超過一頁紙的話，將是不可想像的。然而我們還是親密的朋友，沒有人比我們更親密瞭。我們談笑著死亡，死亡自然增強我們的喜劇感。但是事實上，我們一起笑，並不意味著笑的原因相同。把拉維爾斯坦的那些極為嚴肅的思想放進他的一本書裏，居然使他成為百萬富翁，想起來著實有趣。隻有資本主義的天纔，纔能用思想、見解、教導製造齣值錢的商品。請記住拉維爾斯坦是一位教師。他並不是一個崇拜自由市場的保守主義者。他有他自己關於政治和道德的觀點。隻不過我對闡述他的思想沒有多大興趣。尤其是現在，我更加想避免提及它們。這裏我隻想簡單說一下。他是一個教育者。把他的見解寫成一本書後，使他變得令人感到荒謬地富裕。不過他花錢的速度幾乎就像掙錢一樣快。目前他正在考慮一個五百萬的新書閤同。他還可以收取很高的巡迴演講費。他畢竟是一位學者。沒有人會懷疑這一點。你必須博學多聞，纔能完全抓住錯綜復雜的新事物，並且評估它的人性價值。在社交場閤，他也許顯得古裏古怪，但是在講颱上，你會發現他的議論有根有據。他所講的內容一清二楚。民眾視接受高等教育為他們的一項權利。白宮也肯定這種看法。學生們就像“鯖魚充塞的大海”。大學每年的平均學費要三萬塊錢。可是學生學到瞭什麼？如今的大學放任自流，紀律鬆弛。過去那種清教主義已不復存在。相對主義認為在聖多明戈對的東西，到瞭帕果帕果就錯瞭，因此道德標準不是絕對的。

　　拉維爾斯坦現在不再反對享樂和愛情，相反他認為愛情可能是對人類最大的祝福。一個清心寡欲的人的靈魂是畸形的，被剝奪瞭最美好的東西，會抱憾終身。擺在我們麵前的是一個生物學的典型，即拋棄靈魂，強調縱情享受的重要性，從(生物靜力學和生物動力學的)緊張中解脫齣來。我不打算在這裏解釋阿裏斯托芬、蘇格拉底或者《聖經》中關於性欲的教義，那些你們要去問拉維爾斯坦自己。在他看來，耶路撒冷和雅典是文明的兩個發源地。而耶路撒冷和雅典並不適閤我的口味。如果你們對它們感興趣的話，祝你們好運。我太老瞭，不可能成為拉維爾斯坦的信徒。我要說的是，連白宮和唐寜街都很看重他。他曾經被撒切爾夫人邀請到契剋斯彆墅去度周末。美國總統也沒有怠慢過他。裏根總統宴請他時，拉維爾斯坦花瞭一大筆錢在禮服、腰帶、鑽石飾紐和黑漆皮鞋上。《每日新聞》的一位專欄作傢說，金錢對於拉維爾斯坦，就像從特快列車尾部平颱上撒齣來的一樣。拉維爾斯坦開懷大笑，讓我看他剪下來的報紙。這件事深深地逗樂瞭他。我當然不會為同樣的理由而發笑。因為我並沒有像他那樣，被左右這個國傢的巨大勢力挑中。

　　盡管我比他要大好多歲，可我們是親密的朋友。我倆的性格中都帶有大學二年級學生那種自命不凡的成分，這使我們地位對等，關係扯平。一個非常瞭解我的人說，我比任何一個認為自己有權利不諳世事的成年人還要單純。好像是我自己選擇要幼稚似的。事實上，即使是再幼稚的人，也知道維護他們自身的利益。連大腦非常簡單的婦女都懂得，什麼時候應該和很難再相處的丈夫劃清界綫——什麼時候開始偷偷地把銀行共同賬戶中的錢轉移齣來。我並不特彆注意自我保護。不過幸運的是——也許並非十分幸運——我們生活在一個富饒的年代，一個普天下文明國傢都豐衣足食的年代。在物質上，從來沒有像現在這樣，讓如此龐大的人口免於飢餓和疾病。這種從生存鬥爭中獲得的部分的解放，造成瞭人們的天真幼稚。我這樣講的意思是，他們充滿希望的幻想是不受抑製的。依照不成條文的協議，你開始接受那些一定被彆人篡改過的條件。你削弱你的批判力。你剋製你的精明。在尚未察覺之前，你已經付齣一筆巨大的離婚和解費給那個女人。而這個女人居然曾經不止一次地聲稱她是單純的，不懂財務。

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前言/序言

　　重讀索爾·貝婁（代序）

　　◎菲利普·羅斯（2000）

　　《奧吉·馬奇曆險記》（1953年）

　　把一九五三年齣版的《奧吉·馬奇曆險記》和一九四四年齣版《晃來晃去的人》以及一九四七年齣版的《受害者》作對比，可以看齣作者經曆瞭革命性的轉變。貝婁推翻瞭一切：基於和諧、有序的敘述原則之上的構思，受惠於卡夫卡的《審判》、陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》和《永遠的丈夫》的小說氣質，以及一種難以名狀的道德視角——源於閃光、色彩和大量的存在産生的快樂。在《奧吉·馬奇曆險記》中，小說和小說所描繪的世界的宏大、獨斷、隨心所欲的觀念打破瞭各種各樣自我施加的限製，身為創始者的創作原則被顛覆，就像《奧吉·馬奇曆險記》中那五種屬性的人物一樣，作傢自己“極度地著迷”。組織起《受害者》和《晃來晃去的人》中主人公的世界觀和小說情節的無處不在的威脅不見瞭蹤影，《受害者》中阿薩·利文撒爾被壓製的攻擊性和《晃來晃去的人》中約瑟夫被阻礙的意圖都變成瞭貪得無厭的胃口。對生活自我陶醉的熱情以混雜的形式齣現，推動著奧吉·馬奇嚮前。而驅使著索爾·貝婁的是對眼花繚亂的豐富細節永不枯竭的熱情。

　　規模在戲劇性地擴大：世界在膨脹，棲居其中且不朽、勢不可擋、雄心勃勃、精力充沛的人們，用奧吉的話說，不會輕易地“在生活的鬥爭中毀掉”。自然存在的復雜景觀和那些大人物對權力的追求使得處於各種錶現形式中的“人物”——特彆是它留下無法磨滅的存在印記的能力——與其說成為小說的一個方麵，還不如說成為小說最關注的對象。

　　想想妓院裏的艾因霍恩、放鷹的西亞、丁巴特和他的戰士，西濛在馬格努斯傢的粗俗輝煌與在木材場的凶暴。從芝加哥到墨西哥、東海岸中大西洋地區，再迴來，同樣是拿奧吉和大人國相比，隻是觀察者不再是刻薄憤怒的斯威夫特，而是一個用詞語繪畫的希羅尼穆斯·博斯，一個美國的博斯，一個從不說教、樂觀的博斯，他在他的人物身上，哪怕是最油滑的地方、最具欺騙性的和最具陰謀的地方，都能發現人類身上所具有的狂喜。人類的詭計不再引起貝婁偏執的恐懼，而是使他高興。展現豐富矛盾和歧義的錶麵不再是驚愕的源泉，相反，一切事情的“混閤性質”使人感到振奮。多麵性就是樂趣。

　　冗長的句子以前在美國小說中齣現過——主要齣現在麥爾維爾和福剋納的作品中——但與《奧吉·馬奇曆險記》中那些句子有所不同，因為後者的句子給我的印象是過於隨意。當隨意性駕馭作傢的時候，就會導緻《奧吉·馬奇曆險記》的一些模仿者那樣的空洞艷麗。我閱讀貝婁充滿隨意性的散文時，感覺他的句法錶現瞭奧吉廣博、直爽的自我，那個聚精會神的自我漫遊、發展，片刻不停，不時被彆的力量控製，又逃脫其控製。書中有些句子生氣勃勃，其潛在的歡快之情讓人感覺許多事情在同時進行，這種戲劇性、裸露錶現、激情飛揚糾纏在一起的散文給人帶來瞭生存的推動力，保持瞭正常的心智。這種不再遭遇抵製的聲音彌漫於心靈，同時與一種神秘的感受連在瞭一起。這種聲音無拘無束、聰明睿智、全力嚮前，而且總能敏銳地作齣判斷。

　　《奧吉·馬奇曆險記》第十六章講述的故事是奧吉剛愎自用的愛人西亞·芬徹爾試圖訓練她的鷹卡利古拉去攻擊和捕獲生活在墨西哥城南麵山區的大蜥蜴，讓那個“黑影迅猛地從天而降”去響應她的計劃。這個章節令人印象深刻，描述瞭一次人類的特殊行動，其神話氛圍（還有喜劇性）可與福剋納所書寫的偉大場景相媲美——在《熊》《花斑馬》《我彌留之際》中以及《野棕櫚》通篇——在這裏，人類的決心與自然的野性相對立。卡利古拉和西亞之間的爭鬥（為瞭鷹的身體和靈魂的爭鬥），描寫鷹翱翔空中以滿足它美麗又殘忍的訓練者，但結果令她非常失望的那些精彩、縝密的段落，使得對於幾乎每次奧吉的曆險都至關重要的權力與支配意誌的觀念得以具體化。“說實話，”奧吉在書的結尾處說，“我對所有這班大人物、命運的支配者、智囊人物、馬基雅弗利式政治傢、精明狡猾的作惡者、大亨、騙子、專利主義者等等，全都厭惡透瞭。”

　　在書中令人難忘的第一頁上的第二句話裏，奧吉引用赫拉剋利特的話說：一個人的性格就是他的命運。但《奧吉·馬奇曆險記》暗示的是否恰恰相反呢？它所暗示的是，一個人的命運（至少這個人的命運，這位芝加哥齣生的奧吉的命運）是被他人影響的性格。

　　貝婁曾經告訴我：“在我猶太人和移民的血液中，明顯存在著懷疑的種子，懷疑我是否有權利從事作傢這個行業。”他認為，這種懷疑至少部分地彌漫在他的血液中，因為“屬於我們的由美國享有特權的白人建立的機構，主要被哈佛訓練齣來的教授們所代錶”，他們認為一個猶太移民的兒子是不適閤用英語寫作的。這些傢夥讓他很惱火。

　　可能正是這份寶貴的、恰如其分的憤怒，使他立即投入到第三部小說的創作中。他開頭沒有提及“我是一個猶太人，移民的兒子”，而是讓猶太移民的兒子，奧吉·馬奇，打破哈佛訓練的教授們（以及任何人）所規定的條條框框，直截瞭當地宣稱——無須抱歉或者斷字：“我是個美國人，齣生在芝加哥”。

　　《奧吉·馬奇曆險記》開篇那六個字錶明瞭愛好音樂的猶太移民子弟們——歐文·伯林、艾倫·科普蘭、喬治·格什溫、艾拉·格什溫、理查德·羅傑斯、勞倫茨·哈特、傑羅姆·科恩、倫納德·伯恩斯坦——在美國的電颱、影院和音樂廳裏嚮這個國傢展示風采（作為主題，作為啓發，作為觀眾），如歌麯《願上帝保佑美國》《這裏是軍隊，瓊斯先生》《噢，我多恨在早晨起床》《曼哈頓》以及《老人河》，在音樂劇方麵有《俄剋拉荷馬！》《西區故事》《波吉和貝絲》《錦城春色》《畫舫璿宮》《飛燕金槍》和《為君而歌》，在芭蕾音樂方麵有《阿巴拉契亞的春天》《羅蒂歐》和《比利小子》。迴顧他們的青少年時期，當時移民浪潮仍在持續，迴顧二十年代、三十年代、四十年代，甚至五十年代，這些在美國長大的孩子，他們的父母或者祖父母雖然講意第緒語，但他們都沒有興趣書寫媚俗的猶太情懷——它於六十年代隨著《屋頂上的小提琴手》的誕生而興起。舉傢移民的行為使他們離開瞭正統的東正教和社會專製，即猶太人的幽閉恐怖癥的源頭，因此獲得瞭自由。他們為什麼會願意呢？在世俗的、民主的、沒有幽閉恐怖癥的美國，奧吉會像他說的那樣，“處事待人一嚮按自己學的一套，自行其是。”

　　在自由的美國，肯定自己的公民身份（還有那五百多頁接著要齣版的書）真是大膽之舉，因為它可以打消他人對索爾·貝婁這樣的移民子弟創作美國式作品的疑慮。奧吉在書的結尾處興奮地喊道：“瞧瞧我，走遍天涯海角！啊，我可以說是那些近在眼前的哥倫布式的人物中的一員。”比他更有名望的人本不相信他會擁有隨意使用美國語言寫作的權利。貝婁確實是像我這樣的人的哥倫布，即那些移民的子孫，那些隨他之後成為美國作傢的人。

　　《抓住時機》（1956）

　　《奧吉·馬奇曆險記》齣版三年後，貝婁齣版瞭《抓住時機》。這是一部篇幅較短的小說，與《奧吉·馬奇曆險記》形成瞭對照。該小說形式簡約，組織緊湊，裏麵充滿瞭悲傷，地點置於曼哈頓西部一傢老人旅館裏。書中的人物主要是老人、病人和病危的人，而《奧吉·馬奇曆險記》則是一部廣博、散漫、滔滔不絕的書，對任何事都是奔瀉而齣，包括作傢高昂的情緒，隻要能觀察到生活的全部和喜悅的地方都要觸及。《抓住時機》描寫瞭一個人在一天當中衰竭的最高潮。這個人在每一種重要的方式上都與奧吉·馬奇相對立。如果說奧吉是捕捉機會的人，沒有父親，貧民窟裏特彆可以被收養的人；那麼湯米·威廉則是犯錯誤的人，老父親幸運富裕，每每與兒子在一起，但不願意與他和他的問題有任何關係。書中對湯米父親性格的塑造主要是通過他對兒子的無情和厭惡而實現的。湯米遭到瞭無情的遺棄，成瞭特彆不可收養的人，其主要原因是他不具備奧吉所擁有的足夠的自我信任、生命力、活躍的冒險精神。奧吉的自我是狂歡般的精神振作，被生活的強大激流猛推前行；而湯米的自我被重擔所鎮壓——湯米被“被指派為一個重擔的肩負者，而這個重擔就是他的自我，他獨特的自我”。自我的咆哮得到瞭《奧吉·馬奇曆險記》豐富有力的散文語言的增強。奧吉在書的最後一頁上歡快清楚地寫道：“瞧瞧我，走遍天涯海角！”瞧瞧我——是孩子強烈要求彆人對他注意，喊齣瞭裸露的自信。

　　穿透《抓住時機》全書的喊聲就是救救我。湯米徒勞地喊著，救救我，救救我，我一事無成。他不僅是對他的父親阿德勒博士喊，也是對繼阿德勒博士之後所有虛僞、無賴的父親喊，對他愚蠢地托付自己的希望、金錢或者以上兩者的人喊。奧吉到處被收養，人們蜂擁供養資助他，給他買衣服，教育他，改變他。奧吉的需求是聚集生動、浮誇的庇護人（崇拜者），而湯米令人悲憫之處就是聚集錯誤：“也許犯錯誤錶達瞭他的生活目的，錶達瞭他在這裏的本質。”湯米在四十四歲的時候，孤注一擲地要找個父親/母親，任何父親/母親，把他從即將齣現的毀滅中拯救齣來，而奧吉在二十二歲時就是個好嬉戲、獨立、有脫身術的人。

　　談到自己的過去，貝婁曾經說過：“我一生的範式都是：極端虛弱之時即力量的開始。”他從懸崖到巔峰的搖擺曆史，能否在二十世紀五十年代相繼而齣的兩部書的辯證關係中能找到文學類比？《抓住時機》這部失敗的幽閉恐怖癥編年史是用來糾正前一部作品中壓抑不住的熱情的嗎？是用來糾正《奧吉·馬奇曆險記》中狂熱的直率的嗎？通過寫《抓住時機》，貝婁似乎迴到（如果不是有意的話，也許隻是反省地）《受害者》中的社會精神氣質的原主題，迴到瞭一個鬱鬱寡歡的前奧吉世界，在那兒受審視的主人公麵臨敵人威脅，因不確定性而不知所措，因混亂而停滯不前，無法擺脫不滿的情緒。

　　《雨王亨德森》（1959）

　　《奧吉·馬奇曆險記》齣版僅六年後，貝婁再次迸發齣激情。然而，如果說他在《奧吉·馬奇曆險記》中摒棄瞭前兩部“正統的”書的慣例的話，那麼他在《雨王亨德森》中則偏離瞭《奧吉·馬奇曆險記》這部在任何意義上都談不上正統的書。因為該書中一切都是全新的：異國情調的場景、暴烈的主人公、生活中喜劇性的災難、無休止的渴望引起的內心騷動、對神秘渴望的追尋、衝破阻礙噴湧而齣後的神話般的重生。

　　兩種完全不同的企圖被結閤在瞭一起：貝婁筆下的非洲之於亨德森就如同卡夫卡的城堡之於K，為來自異國他鄉的主人公提供瞭前所未見的完美試煉場，去實現其最深層的、最無法抹除的渴求——如果可能的話，他可以通過高強度的有效勞動來打破其“精神的休憩”。“我要”這一毫無目標的、發自內心的、原始粗獷的呼喊，很可能同樣齣自K或者尤金·亨德森。當然，兩部書的相似之處也僅此而已。不像卡夫卡式的人物，在實現欲望的路上總會碰到無窮無盡的阻礙，亨德森是一股沒有方嚮的人類力量，其不懈的堅持確實所嚮披靡。K是個姓名的首字母，隱指沒有任何生平記載，令人同情，而亨德森的生平材料則鋪天蓋地。一個酒鬼、巨人、異教徒、持續處於情感動蕩之中的中年百萬富翁，亨德森被混亂不堪所包圍，它們是“我的雙親、妻子、女友、兒女、農場、牲畜、習慣、金錢、音樂課、酗酒、偏見、魯莽、牙齒、麵貌、靈魂”。由於他所有道德方麵的缺陷和犯下的錯誤，亨德森認為自己既是個健康的人又是個有疾病的人。他離傢齣走（如同構想齣他的作傢那樣）來到一個黑人部落居住的大陸，而那些黑人可以治愈他的疾病 索爾·貝婁作品集 拉維爾斯坦 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

非常不錯的一本書，值得購買，一定要堅持下來把它好好看完，而不是束之高閣，當成裝飾品。

評分☆☆☆☆☆

　　董強：因為開場白是非常重要，我們一下子進入到情緒當中，我記得我第一次見到你也是在法國的書展上，所以法國人非常歡迎你，經常請你去，而且每次去瞭以後，你跟當地的讀者有交流，而且對法國的瞭解也不斷地加深，剛纔就看齣你哪怕第一次去的時候，你就知道普魯斯特，想去見杜拉斯，所以你對法國文學傳統有非常好的認識，而且你寫過很多對國外國傢很深刻，非常深刻，真正作為作傢的評論，所以還是迴到法國文學傳統，比方說普魯斯特，去年在參加榮譽評委的時候，就說齣非常有見地的東西，你跟法國直接文學閱讀過程當中，咱們把法國讀者拋開，你作為中國讀者，跟法國文學接觸的時候，你是帶著怎麼樣的眼光去閱讀，你心目中哪些法國作傢，確實瞭不起，不光是古典的，還是現代的，還是當代的，真的作為一個作傢，或者是遇到共性，或者有中國作傢寫不齣來，他法國特有的東西，這方麵稍微分享一兩個例子。

評分☆☆☆☆☆

送貨快，貌似是新來的快遞師傅服務很贊，直接給送到樓上傢門口，包裝完好沒有灑漏，昨天下午馬桶堵瞭於是病急亂投醫火急火燎的搜到這個疏通劑，今天收到後馬上試用瞭，用瞭多半瓶，倒瞭一些熱水溶解等待瞭有不到半小時吧，用清水衝瞭一下就暢通瞭，真的很管用

評分☆☆☆☆☆

好

評分☆☆☆☆☆

拉維爾斯坦是索爾·貝婁的第13部長篇小說中《拉維爾斯坦》的人物。小說講述瞭一位現代的蘇格拉底逐步走嚮死亡的故事。阿貝·拉維爾斯坦是美國中西部一所大學的哲學教授，是一個快樂、有超凡魅力的有爭議的人物。由於接受瞭老朋友———作傢齊剋的建議，寫瞭一本攻擊相對論、美國的教育製度和美國日益下降的國際地位與影響的暢銷書，因而一舉成名，成瞭包括羅納德·裏根和瑪格麗特·撒切爾等大人物的座上賓。在拉維爾斯坦身上錶現齣多種矛盾，他一方麵是一位嚴肅而有激情的教授，另一方麵又喜歡麥爾·布魯剋的電影和巴洛剋音樂。

評分☆☆☆☆☆

不錯

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喜歡的經典 珍藏瞭 非常精美的作品 權威解讀

評分☆☆☆☆☆

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助導的時候，有一次加班太餓瞭，他忍不住搶瞭本該要端給導演的咖喱飯，因而被廠長認為是個有趣的傢夥，被委以重任；他更還在文章中撒嬌，說自己“常露齣酒窩自嘲……我這份可愛，在女演員中，尤其是中年組眼裏大受好評。” 　　 　　讀來令人莞爾，更使我靈光一現，想起《晚春》裏的一個場景：紀子因為捨不得鰥居的父親不願齣嫁，對姑姑安排的相親不置可否。而好事的姑姑擔心的卻是芝麻綠豆的小事，對方名叫佐竹熊太郎，她擔心紀子不喜歡這個名字，擔心大傢成為一傢人後不好稱呼這位侄女婿：“熊太郎這個名字就象胸口長滿瞭毛的感覺，我們該怎麼叫他好呢？叫熊太郎的話就象在叫山賊，叫阿熊就象叫個傻子，當然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”讓人好氣又好笑，當時沉浸在整部電影的氣氛中沒做他想，如今想起來，這恐怕是小津為瞭抗議自己被人貼標簽，特意加進去的細節，證明自己“其實是拍喜劇片齣身的。” 　　 　　小津和其他導演最大的不同是，他是一個在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原則的人，這是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。當其他導演都紛紛給電影做加法，加入各種炫目的技巧和激烈的戲劇衝突的時候，他思考的卻是如何拿掉全部的戲劇性，讓演員以悲而不泣的風格去錶演。本書中極為珍貴的一部分，是小津對拍攝風格和作品的自敘，他評價《鞦日和》這部作品的時候，是這麼說的：“社會常常把很簡單的事情攪在一起搞得很復雜。雖然看似復雜，但人生的本質其實很單純。……我不描寫戲劇性的起伏，隻想讓觀眾感受人生，試著全麵性地拍這樣的戲。” 　　 　　這大概就是他去除一切外在浮華，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，這豆腐的餘味果然很佳，持續瞭半個多世紀依然迴味悠遠，並有曆久彌新、常看常新之態。

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不錯的。。。。。。。。。。

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