另一個人：變形者劄記 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[匈牙利] 凱爾泰斯·伊姆萊 著，餘澤民 譯

齣版社： 廣西師範大學齣版社

ISBN：9787549565627

版次：1

商品編碼：11739935

包裝：精裝

開本：32開

齣版時間：2015-08-01

用紙：膠版紙

頁數：200

字數：94000

編輯推薦

　　　　《船夫日記》續篇，收入1991—1995年日記。　　永遠的流亡者，世界的異鄉人。2002年諾貝爾文學奬得主凱爾泰斯·伊姆萊對奧斯維辛後世界的反思和預言，從災難記憶中剖析自由的真相。　　譯者餘澤民全新修訂、注釋。

內容簡介

　　就在這一刻，我仿佛站在生與死的門檻上，什麼也不知道，什麼也不理解，身體嚮前衝著死亡，而頭卻迴望，朝著生活的方嚮，我就要邁開的腿遲疑地抬起。
　　將要去哪兒？去哪兒都無所謂。因為，這個將要邁步前行的人已經不再是我，而是另一個人。”
　　《另一個人：變形者劄記》是《船夫日記》的續篇，寫於1991到1995年，是凱爾泰斯日記體哲思文集的第二部。凱爾泰斯延續瞭《船夫日記》中對尼采、卡夫卡、維特根斯坦、加繆、貝剋特、伯恩哈德等人廣闊的閱讀和對話。然而，相比《船夫日記》，本書與作者當時的生活經驗聯係更為緊密，在五年的記錄中，可以看到作者遊曆歐陸各國。在這些遊曆的記錄中，將日常生活中的吉光片羽，與對生命、人性、民族、自由、傷痛等不間斷的思考，與自己的文學創作觀念結閤起來。看似散落的碎片，而加以藝術的錶達。雖然其中有鮮明的國傢和民族意識的痕跡，但作者對人在大的曆史命運中艱難選擇的反思，至今仍有啓發意義。

作者簡介

　　凱爾泰斯·伊姆萊（Kertész Imre），匈牙利猶太作傢，1929年11月9日生於布達佩斯。1944年被納粹投入奧斯維辛集中營，後來又轉到布痕瓦爾德集中營，1945年獲得解救。1951年後，凱爾泰斯先後當過工人、編外記者、自由撰稿人和文學翻譯，翻譯瞭尼采、維特根斯坦、弗洛依德、霍夫曼斯塔爾等哲學傢的大量德語作品，並在翻譯中深受影響。1975年，他的處女作《命運無常》經過十年周摺纔得以齣版。後來相繼齣版小說《尋蹤者》《偵探故事》《慘敗》《為瞭未誕生孩子的祈禱》《英國旗》，日記體文集《船夫日記》《另一個人》，思想文集《被放逐的語言》與電影劇本《命運無常》等。曾獲得萊比锡書展大奬、匈牙利科舒特奬、德國國傢最高文藝奬。2002年因 “對脆弱的個人在對抗野蠻強權時痛苦經曆的深刻刻畫”獲得諾貝爾文學奬。
　　凱爾泰斯·伊姆萊作品年錶
　　1975年 《命運無常》（長篇小說）
　　1977年 《尋蹤者》（中篇小說）《慘敗》（長篇小說）
　　1990年 《為瞭未誕生孩子的祈禱》（長篇小說）
　　1991年 《英國旗》 （中篇小說）
　　1992年 《船夫日記》（1961-1991日記）
　　1993年 《大屠殺是一種文化》（文集）《筆錄》（中篇小說）
　　1997年 《另一個人》（1991-1995日記）
　　1998年 《行刑隊子彈上鏜一刻的死寂》（文集）
　　2001年 《被放逐的語言》（文集）《命運無常》（電影文學劇本）
　　2002年 《清算》（長篇小說）
　　2006年 《K檔案》（自我對話錄）
　　2007年 《世界公民與朝聖者》（短篇小說）
　　2008年 《歐洲的沉鬱遺産》（文集）
　　2009年 《錶述的曆險》（文集）
　　2010年 《哈爾迪曼書信》（書信集）
　　2011年 《另存》（2001-2003日記）
　　2014年 《最後的酒館》（2001-2009日記）

　　餘澤民，作傢、文學翻譯傢。中國作傢協會會員，北京作傢協會會員。1964年生於北京。1989年畢業於北京醫科大學臨床醫學係，同年考入中國音樂學院音樂學係攻讀藝術心理學碩士研究生。1991年移民匈牙利，現定居布達佩斯。
　　主要譯著：凱爾泰斯·伊姆萊《英國旗》《命運無常》《另一個人》《船夫日記》，馬洛伊·山多爾《一個市民的自白》《燭燼》等。長期主持《小說界》“外國新小說傢”欄目。
　　主要著作：中篇小說集《匈牙利舞麯》，長篇小說《狹窄的天光》，文化散文《咖啡館裏看歐洲》《歐洲醉行》《歐洲的另一種色彩》《碎歐洲》《北醫暖記憶》等。

精彩書評

　　★凱爾泰斯是一位神奇的作傢。他的作品風格與內涵，隻能用最高的文學奬來評價。
　　——《夜》作者， 年諾貝爾和平奬得主埃利 威塞爾

　　★他發齣真摯、正直的聲音，用非戲劇的聲音敘述集中營的恐怖，語言的音樂性很強，讀他的著作會聯想到卡夫卡和貝剋特。
　　——諾貝爾文學奬終身評委馬悅然

　　★我很久沒有讀到這樣令人激動的文字瞭。這部書的新意和精神上的刺激，蘊涵在藝術傢的勇敢之中。凱爾泰斯正是憑藉著這一種勇敢環視今日的世界，並且列齣 什麼存在，什麼不存在。他不恪守任何東西，既非在傢的痛苦，也非所得的知識，他什麼也沒有，假如他真有什麼的話，那就是：一無所有。
　　——《赫拉巴爾之書》作者，匈牙利著名作傢艾斯特哈茲 彼特

目錄

修訂版序 一個正在誕生者的自白/ 餘澤民
另一個人
譯後記 約會柏林/ 餘澤民

精彩書摘

　　1994 年鞦天，寒冷的多瑙河畔，接近黃昏的天光，將青蘋果一樣酸澀的顔色潑灑在佩斯一側的、在神氣十足的謊言中變得破舊斑駁瞭的宮殿上。
　　所有的一切都深深地、靜謐地沉睡在我體內。我的情感與思緒如此紛亂錯雜，就像是滿載的一車溫熱的瀝青。
　　為什麼我會如此深切地感到自己的失落？顯然，因為我是一個失落者。
　　一切都是僞造的（通過我，在我的身上：我的存在僞造瞭一切）。
　　假如這種空虛（內心的空虛）變成瞭犯罪感的話，也許可以追溯到事發的起源。焦慮超過瞭上帝的造化；恐怖空虛的道德性實證。(p.5)
　　現在，究竟通過“變化”發生瞭什麼變化？難道不再受人擺布？難道我自己救贖瞭自己？所發生的變化隻不過是他們歸還瞭我最低限度的生存條件，我的個體自由—牢房門“吱呀”作響，但還是打開瞭，我在這裏已被囚禁瞭整整四十年，可以想象，這一聲“吱呀”就足以使我惶惑不安。我們不能在自己當過奴隸的地方體驗自由。必須離開這裏，去很遠的地方。但我做不到。
　　因此，我必須為自己重新誕生，變形—究竟要變成誰？要變成什麼？(p.7)
　　細雨霏霏。曾經的黨的領導人們正在電視裏發錶講話。他們“相信”黨，“相信”發生瞭“失誤”和“錯誤”，但是他們也“相信”，比如說，對於這裏發生的一切，“斯大林並不知情”，等等。但是，用不著相信，他們不能把這些陳詞濫調與全部的真實內容相混淆，不能將所謂的“信仰”與真實的思想或情感混為一談。可以汲取的教訓是：這些人使我們的生活建立在一片毒言惡語之上。而且更有甚者，他們還為這些毒言惡語做洗禮，將之變成瞭一種有效的共識。他們的下颱，將一群慣用毒言惡語的殘疾者遺棄在身後，這些人需要緊急的道德搶救，他們的言語就如同一團被撕得粉碎的紙屑，似乎突然喪失瞭毒言惡語的價值，突然暴露齣自己的道德性傷疤。道德的假肢“吱咯”刺耳，道德的拐杖“嗵嗵”作響，道德的殘疾車正在轉動……這一切，我隻是冷眼旁觀。這並不是說他們需要像忘掉一場夢魘似的忘掉一段曆史的歲月：想來，這場夢魘曾是他們自己，假如他們想要活下去的話，他們要忘掉的是他們自己。事實上，誰也未曾調查過，對一個經曆瞭長久死亡的人來說，“重生”到底還有沒有可能？到底還有沒有吸引力？在什麼時候有誰重生，這不是在宣布奇跡，隻不過是要繼續活下去，繼續苟活下去；從本質上說是為瞭至今為止同樣的目的（毫無目的），根本就感受不到這種復活的體驗？是否可能，讓拉撒路扮演卓彆林的角色呢？(p. 8-9)
　　我在1951 年4 月9 日做瞭些什麼？在四十四年半前的今天？我想，當時我正作為一名被開除瞭的知識分子在一傢名為“匈牙利國傢鋼鐵廠”的金屬機械製造廠裏工作。那時候，我是知道，還是隻是相信自己叫做“凱爾泰斯· 伊姆萊”呢？
　　我既不知道，也不相信。如果有人叫我的名字，我隻是簡單地順從。
　　我始終痛恨我自己的名字。早在童年時代，這個名字就浸染瞭太多的屈辱。
　　準確地說：我想，我懼怕自己的名字。即使現在，我對它都心懷餘悸。
　　當我聽到有人叫我“凱爾泰斯· 伊姆萊”的時候，當我看到有人寫下“凱爾泰斯· 伊姆萊”這個名字的時候，簡直是要我將自己從一個寜靜的、隱姓埋名的藏身所裏拽齣來。然而，我永遠不能將自己與這個名字相對應。（據說，托爾斯泰早在少年時代，就已經像一隻小狗似的真實地陶醉於自己的姓名瞭。）(p. 12-13)
　　不用去理解世界，隻因為它不可理解：淺顯而言，我們之所以不理解世界，是因為這不是我們活在地球上該做的事情。
　　過度的思考，要麼變得不幸，要麼變得神秘。維特根斯坦最終也變得神秘，就像卡夫卡一樣。隻不過他是用另一種材料思考：用邏輯。應該摧毀這個世界，直到信仰突然像晶瑩的寶石一樣從廢墟的下麵閃爍發光。此刻，我想象中的他正手裏捧著寶石：端詳，端詳，但想不起它的名字。不過他知道：奇跡發生瞭，已經得救瞭。(p.23)
　　也許，我們之所以能夠承受生活，是因為這個生活竟如此的不真實；另一方麵，因為意識總在不斷地窺視所謂的真實，它渴望真實。(p.39)
　　這個痛苦於急性綜閤徵中的、沉溺於受虐性變態心理的東歐小民族心靈不能夠離開沉重的壓迫而存在，也不能沒有少數民族的替罪羊而存在，它將曆史的不幸歸罪於某人，並且心安理得地讓他承受那些在日常挫敗中逐漸積聚的憎恨及其所殘留的痛苦。假如沒有瞭對猶太人的憎恨，那些總是熱衷於驗證自己擁有顯著特性的匈牙利身份的人又能驗證齣什麼呢？匈牙利人的特性究竟是什麼呢？坦率地說，大多數迴答都是些反嚮推斷，其中最簡單明瞭的定義（如果不拐彎抹角地話）聽起來是這樣的：匈牙利人，是非猶太人。是啊，可是猶太人又是什麼呢？你看，這個答案很明確：猶太人，就是非匈牙利人。談論猶太人可以用復數人稱，“猶太人”就像通常所說的“猶太人們”，他們的本質特徵可以被概括歸納起來，就像一種不很復雜的動物（這裏我所指的自然是一種有害的動物，隻是它們的皮毛光滑，使人誤認為人類）等等；而且，“猶太人”一詞在匈牙利語中（zsidó）變成瞭一句罵人的話， 盡管那些在說謊、中傷、狼狽為奸的榮耀中鬢發斑白瞭的、投機嬗變的匈牙利政治演說傢對這個詞錶示“陌生”—然而所有的人都知道，他們隻要一有機會，就該奪取誰的法律權利，就該歧視誰、搶劫誰、打死誰。(p.74-75)
　　我們不要忘記，奧斯維辛根本不是由於奧斯維辛的過去而被廢除的，而是因為軍事格局的轉變；奧斯維辛之後，什麼都沒有發生，我們並未因譴責瞭奧斯維辛而得以生存。然而，我們卻經曆瞭那些以意識形態為治國之本的帝國；從實用角度講，這些意識形態不僅被證明為語言遊戲，甚至還使這種語言遊戲得以實際應用，這種意識形態本身變成瞭一種具有恐怖效應的統治工具。(p.81-82)
　　西歐這種自閉的恐慌重又娩齣瞭阿道夫· 希特勒，重又造就瞭程度不同的偏執狂。金錢與權利的擁有，將與社會的徹底墮落相呼應，隻要能夠救齣可以救齣的東西，最終又將以新的極權主義和新的社會災難作為代價從而尋求避難所，但是，這究竟是一種什麼樣的“避難”？這將是一種什麼樣的極權主義呢？以後誰能說齣，這種充滿威脅的意識形態將會擁有何種思想性，將會擁有何種至今尚未嘗試過、至今尚未失敗過的手段呢？想起索洛圖恩（乾燥而溫和）的夜空，我與瑞士作傢B · 彼得偶然相遇，他將我帶到一個坐落在一個童話式街區的童話式小酒館裏，我仿佛置身於七個小矮人的童話世界裏，齣於醉意，他斜歪著嘴角、瞪著驚恐的眼睛解釋說，法西斯主義很快將要獲勝，很快將要統治整個世界，不過，這個法西斯主義不是從德國開始……他就這樣極度悲傷地談瞭至少有半個小時之久，我完全贊同他的觀點。
　　……

前言/序言

評分☆☆☆☆☆

　　☆世間惡劣的無恥之徒的傳奇。

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

而《小淘氣尼古拉的故事》不僅僅寫瞭好多成人．還寫成人之間的"暗鬥"(小尼古拉父母)；成人之間的不協調(爸爸和蘭諾先生)；成人與孩子之間的不協調(迷你高爾夫)；成人對孩子的無奈(做體操)，等等。然而無論是寫什麼，它都充滿瞭趣味．都是在文學的天地裏進行誇張而不是在現實的天地裏照抄生活。

評分☆☆☆☆☆

內容挺不錯的值得閱讀

評分☆☆☆☆☆

非常好的書，看到大師的作品很高興。

評分☆☆☆☆☆

（五）文學是藝術的一個門類，屬社會意識形態。中國在先秦時，含文學與博學二義。現代專指以語言塑造形象反映社會生活，並作用於社會生活的一種藝術形式。中國一般分其為詩歌、散文、小說、戲劇文學等四類。

評分☆☆☆☆☆

好書。。。。。。。。

評分☆☆☆☆☆

斯特羅默的詩作充滿古典形式詩歌、巴羅剋時期詩歌、超現實主義詩歌的相互比較和藉喻。其詩歌的意象來源於對周圍自然界的觀察，寓意豐富，風格極其簡樸。他把印象主義、象徵主義、錶現主義和北歐抒情詩歌傳統融為一體，給北歐詩壇帶來瞭新的詩風。本詩集收有詩人從1954年至1996年間的詩作170餘首。

評分☆☆☆☆☆

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助導的時候，有一次加班太餓瞭，他忍不住搶瞭本該要端給導演的咖喱飯，因而被廠長認為是個有趣的傢夥，被委以重任；他更還在文章中撒嬌，說自己“常露齣酒窩自嘲……我這份可愛，在女演員中，尤其是中年組眼裏大受好評。” 　　 　　讀來令人莞爾，更使我靈光一現，想起《晚春》裏的一個場景：紀子因為捨不得鰥居的父親不願齣嫁，對姑姑安排的相親不置可否。而好事的姑姑擔心的卻是芝麻綠豆的小事，對方名叫佐竹熊太郎，她擔心紀子不喜歡這個名字，擔心大傢成為一傢人後不好稱呼這位侄女婿：“熊太郎這個名字就象胸口長滿瞭毛的感覺，我們該怎麼叫他好呢？叫熊太郎的話就象在叫山賊，叫阿熊就象叫個傻子，當然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”讓人好氣又好笑，當時沉浸在整部電影的氣氛中沒做他想，如今想起來，這恐怕是小津為瞭抗議自己被人貼標簽，特意加進去的細節，證明自己“其實是拍喜劇片齣身的。” 　　 　　小津和其他導演最大的不同是，他是一個在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原則的人，這是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。當其他導演都紛紛給電影做加法，加入各種炫目的技巧和激烈的戲劇衝突的時候，他思考的卻是如何拿掉全部的戲劇性，讓演員以悲而不泣的風格去錶演。本書中極為珍貴的一部分，是小津對拍攝風格和作品的自敘，他評價《鞦日和》這部作品的時候，是這麼說的：“社會常常把很簡單的事情攪在一起搞得很復雜。雖然看似復雜，但人生的本質其實很單純。……我不描寫戲劇性的起伏，隻想讓觀眾感受人生，試著全麵性地拍這樣的戲。” 　　 　　這大概就是他去除一切外在浮華，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，這豆腐的餘味果然很佳，持續瞭半個多世紀依然迴味悠遠，並有曆久彌新、常看常新之態。