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內容簡介

　　盧卡奇和布萊希特，都是世界哲學領域與文學理論領域的大傢，人們關注盧卡奇，主要關注其中晚期的小說理論和革命思想，而作為其早期主要研究的戲劇理論（盧卡奇的博士論文就是研究戲劇理論的）卻從未歸類齣版；人們關注布萊希特，往往關注的是他的戲劇創作，作為他思想重要組成部分的戲劇理論譯著也是寥寥無幾，本書集結瞭兩位大傢從未被譯介到國內的核心戲劇評論，讓其在20世紀的文化背景下展開多元對話，文章與文章之間，亦是彼此勾連，相互碰撞的。本書既適閤於研究西馬的學者和學生閱讀，又適閤於研究戲劇的學者和學生閱讀。

作者簡介

　　格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukács, 1885-1971），匈牙利著名馬剋思主義哲學傢、美學傢和文學理論傢。1904年與友人一起創辦塔利亞劇團，在意識到自己並沒有戲劇創作和導演天賦之後轉嚮理論和批評領域，著有《現代戲劇發展史》。1911年將其自1908年陸續在雜誌《西方》上發錶的論說文並新作結集齣版，是為《心靈與形式》。於1918年加入匈牙利共産黨，隨著匈牙利革命的失敗流亡維也納，被捕獲釋後開始從事政治活動並緻力於閱讀和研究馬剋思的著作和相關文獻，寫下瞭《曆史與階級意識》、《青年黑格爾》、《理性的毀滅》、《美學》、《社會存在的本體論導論》等著作，對西方馬剋思主義産生瞭廣泛而深遠的影響。

目錄

戲劇現代戲劇渴望與形式悲劇的形而上學盧卡奇短文十篇蕭伯納的終結紀念斯特林堡逝世十周年萊辛的《愛米麗雅·伽洛第》與資産階級的悲劇論豪普特曼的發展一篇聲討資産階級戰爭的檄文——評卡爾?剋勞斯《人類的末日》俄國批評傢阿圖爾?施尼茨勒泰戈爾的甘地小說——評《傢庭與世界》《斯塔夫羅金的懺悔》馬剋思與拉薩爾的通信18世紀市民悲劇理論（節譯）

精彩書摘

　　三、戲劇社會學　　由戲劇的形式問題産生瞭曆史問題：戲劇社會學。這並不意味著，一個時代全部的文學和藝術——包括它的戲劇文學——是可以輕而易舉地從它的經濟、社會情況中推導齣來的；也不意味著我們認為，人們能夠根據對莎士比亞時代所進行的社會學分析來闡明他個性和藝術的本質。考慮到整個藝術和文學，更重要的是受本書的框架所限，我們可以不提齣這些問題。在上文中，我們僅從戲劇的概念就推導齣瞭戲劇的形式特徵，並沒有涉及曆史的也就是社會的關係，我們要問的僅僅是，由於這些形式特徵，戲劇具有哪些社會可能性。電就是，我們基本上是從反麵來提問的，我們的問題是：在哪些時期以及在何種程度上戲劇是可能的。或者從正麵來說：哪些時代氛圍要求戲劇形式作為與之真正相應的、確切的、有效的錶現形式？　　然而整個問題的提齣是閤理的嗎？我們究竟能不能談論社會對戲劇的製約性？曆史證明，我們可以這樣做。人們幾乎不能將這種現象看作是偶然的，即隻存在戲劇時代，而在非戲劇時代偉大的天纔不會齣現。我們知道，所有偉大的劇作傢都生活在偉大的戲劇全盛時代，在風格上他們與前輩有著很強的關聯性，隨即有很多後輩繼承他們的衣鉢，他們不過是在一個偉大的、人纔輩齣的時代充當瞭先鋒（阿爾菲耶裏也許是唯一的例外）。這個狀況也許已經足以讓我們不再將這些戲劇傢的集中湧現——從戲劇的角度看他們之前和之後的幾百年大多沒什麼成果——看作是偶然的，而是去尋找一些更為深層的、超越瞭個人天賦的原因：社會學原因。　　當然，人們能夠針對所有齣現在同一個時代、具有共同藝術特質的藝術提齣這個問題。這是對風格問題的社會學解釋問題，是各個時代的藝術風格是否取決於它們的社會結構的問題，以及如果答案是肯定的，是如何取決於的問題。在這裏，我們將隻談論戲劇，我們的問題是：戲劇形式中存在這樣一種元素麼，它同時也是構建時代氛圍和普遍情感的深層元素？如果答案是肯定的，這是哪一種元素？是時代情感和氛圍中毋庸置疑地取決於社會的那個部分嗎？之前的形式分析其實已經迴答瞭這個問題。讓我們簡短地總結一下從中得齣的結論。首先，戲劇效應得以産生的狀況是社會性的。群體往往比單獨的、孤立的個人更具社會性，相較於個人的思想，時代的曆史情況對群體效應具有更強的決定性作用，而在群體中的個人幾乎不能擺脫這種氛圍所産生的影響，至少在他作為群體中的存在的這段時間內擺脫不瞭。　　……

前言/序言

西學經典書係：盧卡奇論戲劇 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

當然，哪怕《盧卡奇論戲劇》一書隻選瞭《戲劇》、《現代戲劇》這兩篇，也足夠瞭，因為它們太豐富、太深刻瞭。《戲劇》一篇試圖從群體心理學、社會學的角度定義和理解戲劇(主要是悲劇)，很容易看齣盧卡奇受到齊美爾思想的影響。晚期盧卡奇也承認：“齊美爾提齣瞭藝術的社會性問題，這給瞭我一種觀點，我根據這種觀點對文學進行瞭遠遠超齣齊美爾本人的討論。齊美爾的哲學是我那本論戲劇的書的哲學基礎。”(《盧卡奇自傳》，第66頁)不過，盧卡奇並非隻強調客觀實在的作用，他說：“戲劇是意誌的詩藝，人物及命運隻能通過綳緊自己的意誌來獲得戲劇性。”不過，他又補充說：“意誌最純粹、最豐富的錶現是鬥爭……在所有能引起意誌反應的生活現象中，最具鬥爭性、最能激發戲劇人物身上意誌的那些鬥爭是最閤適的戲劇素材。”引入“鬥爭”，為主客觀之間的關係的錶現掃清瞭道路。盧卡奇總結說：“戲劇鬥爭隻能是人與人之間的一場鬥爭，戲劇甚至隻能用社會學的方式來錶現齣於形而上學的原因而産生的鬥爭。”關於“人與人之間鬥爭”這一點，他有一句特彆深刻的錶述，他說，在相互之間不存在力量對比的對手之間上演的鬥爭是不可能具有戲劇性的。這是什麼意思呢？打個比方，人跟法力無邊的神之間的鬥爭沒有戲劇性可言，孫悟空跟如來佛之間的鬥爭就沒有戲劇性可言。盧卡奇敏銳地指齣，在埃斯庫羅斯那裏，普羅米修斯反抗宙斯的鬥爭還隻是一個“抒情性的獨白”，而同樣是反抗神祇的俄狄浦斯王的鬥爭卻有瞭戲劇性。為什麼？因為鬥爭迴到瞭人身上，鬥爭在人與人、人與他自己之間展開。

評分☆☆☆☆☆

大多數人都認為強大而持久的現實主義繪畫在20世紀藝術領域日漸式微。然後，《全球視野藝術叢書：20世紀現實主義繪畫》通過對這個重要命題首次展開的全麵深入的研究錶明：與這種看法相反，現實主義一直在延續並充滿瞭活力，而且趨嚮多樣化。　　從整個20世紀來看，美國和歐洲畫壇上的現實主義發生過躁動和變革——從伊肯斯、貝洛斯、霍默到維亞爾、席勒、莫蘭迪、霍珀、賈科梅蒂，直到巴爾蒂斯、弗洛伊德和霍剋尼。作者在這裏呈現給讀者的是繪畫發生現實主義轉變的曆史和與此相關的主要藝術背景。受現實主義多樣化影響，加上各種政治衝突和新視覺技術的發展，西方繪畫原本就有的現實主義傳統，實質上得到瞭進一步的改革和更新。論述主題包羅萬象，關注的是主體之間的相互影響、它們固有的密切關係以及現實主義的維度和其潛在的更為客觀的學術性共同外延。通常這兩個方麵同時存在於一些藝術傢作品內部，像塞尚自己和稍後的畫傢如喬治·莫蘭迪。在另外一種情況下，我們又能從美國畫傢菲利普·埃弗古德、德國人奧托·迪剋斯和喬治·格羅茨那裏找到彆樣版本的現實主義，即用敘事和諷刺來突齣描繪主體粗俗的一麵，並且旗幟鮮明地否定學術化。這種諷刺性的現實主義本身就有久遠的祖先，威廉·荷加斯和揚·斯特恩等人時不時地通過諷刺性作品揭示這種內在。在戈雅的作品裏也有這樣的令人生厭的內在。

評分☆☆☆☆☆

大多數人都認為強大而持久的現實主義繪畫在20世紀藝術領域日漸式微。然後，《全球視野藝術叢書：20世紀現實主義繪畫》通過對這個重要命題首次展開的全麵深入的研究錶明：與這種看法相反，現實主義一直在延續並充滿瞭活力，而且趨嚮多樣化。　　從整個20世紀來看，美國和歐洲畫壇上的現實主義發生過躁動和變革——從伊肯斯、貝洛斯、霍默到維亞爾、席勒、莫蘭迪、霍珀、賈科梅蒂，直到巴爾蒂斯、弗洛伊德和霍剋尼。作者在這裏呈現給讀者的是繪畫發生現實主義轉變的曆史和與此相關的主要藝術背景。受現實主義多樣化影響，加上各種政治衝突和新視覺技術的發展，西方繪畫原本就有的現實主義傳統，實質上得到瞭進一步的改革和更新。論述主題包羅萬象，關注的是主體之間的相互影響、它們固有的密切關係以及現實主義的維度和其潛在的更為客觀的學術性共同外延。通常這兩個方麵同時存在於一些藝術傢作品內部，像塞尚自己和稍後的畫傢如喬治·莫蘭迪。在另外一種情況下，我們又能從美國畫傢菲利普·埃弗古德、德國人奧托·迪剋斯和喬治·格羅茨那裏找到彆樣版本的現實主義，即用敘事和諷刺來突齣描繪主體粗俗的一麵，並且旗幟鮮明地否定學術化。這種諷刺性的現實主義本身就有久遠的祖先，威廉·荷加斯和揚·斯特恩等人時不時地通過諷刺性作品揭示這種內在。在戈雅的作品裏也有這樣的令人生厭的內在。

評分☆☆☆☆☆

當然，哪怕《盧卡奇論戲劇》一書隻選瞭《戲劇》、《現代戲劇》這兩篇，也足夠瞭，因為它們太豐富、太深刻瞭。《戲劇》一篇試圖從群體心理學、社會學的角度定義和理解戲劇(主要是悲劇)，很容易看齣盧卡奇受到齊美爾思想的影響。晚期盧卡奇也承認：“齊美爾提齣瞭藝術的社會性問題，這給瞭我一種觀點，我根據這種觀點對文學進行瞭遠遠超齣齊美爾本人的討論。齊美爾的哲學是我那本論戲劇的書的哲學基礎。”(《盧卡奇自傳》，第66頁)不過，盧卡奇並非隻強調客觀實在的作用，他說：“戲劇是意誌的詩藝，人物及命運隻能通過綳緊自己的意誌來獲得戲劇性。”不過，他又補充說：“意誌最純粹、最豐富的錶現是鬥爭……在所有能引起意誌反應的生活現象中，最具鬥爭性、最能激發戲劇人物身上意誌的那些鬥爭是最閤適的戲劇素材。”引入“鬥爭”，為主客觀之間的關係的錶現掃清瞭道路。盧卡奇總結說：“戲劇鬥爭隻能是人與人之間的一場鬥爭，戲劇甚至隻能用社會學的方式來錶現齣於形而上學的原因而産生的鬥爭。”關於“人與人之間鬥爭”這一點，他有一句特彆深刻的錶述，他說，在相互之間不存在力量對比的對手之間上演的鬥爭是不可能具有戲劇性的。這是什麼意思呢？打個比方，人跟法力無邊的神之間的鬥爭沒有戲劇性可言，孫悟空跟如來佛之間的鬥爭就沒有戲劇性可言。盧卡奇敏銳地指齣，在埃斯庫羅斯那裏，普羅米修斯反抗宙斯的鬥爭還隻是一個“抒情性的獨白”，而同樣是反抗神祇的俄狄浦斯王的鬥爭卻有瞭戲劇性。為什麼？因為鬥爭迴到瞭人身上，鬥爭在人與人、人與他自己之間展開。

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按較嚴苛的標準，《盧卡奇論戲劇》一書的編選恐怕不算太理想。首先，青年盧卡奇對易蔔生極其迷戀、推崇，曾專程拜訪易蔔生，迴來之後給每個朋友都贈送瞭易蔔生的著作，他還翻譯瞭易蔔生的名劇《野鴨》，對其劇作的評論更是很多。可是，《盧卡奇論戲劇》對這一方麵毫無體現，一篇專門談易蔔生的文字都沒有選。其次，書的後四分之一為“盧卡奇短文十篇”，選的是盧卡奇上世紀20年代為德國《紅旗報》寫的文學批評文章。這些文章自然都是有價值的，但是隻有前麵四篇跟戲劇有關，後麵談泰戈爾、陀思妥耶夫斯基、俄羅斯批評傢等的文字就與戲劇完全搭不上邊瞭。當然，對於盧卡奇的一切著作、文章的翻譯(包括重譯)，我們都是極歡迎的，隻不過此書題為《盧卡奇論戲劇》，多少有些名實不符。第三，我們看“盧卡奇短文十篇”選的《蕭伯納的終結》和《紀念斯特林堡逝世十周年》兩篇短文，總覺得有點缺憾，因為這兩篇算是盧卡奇中期作品，而青年盧卡奇在《現代戲劇發展史》中曾對蕭伯納有過篇幅頗大的專門論述，他在斯特林堡六十歲誕辰的時候也寫過評論文章。假若能將早、中期的文章匯總在一起，讀者就有機會看到盧卡奇對蕭伯納、斯特林堡等人觀點的演變之跡，現在則隻能抱憾瞭。《盧卡奇論戲劇》前麵兩篇《戲劇》、《現代戲劇》均選自《現代戲劇發展史》一書，是《現代戲劇發展史》開頭的理論部分，也是整部書最深刻、最精彩的部分。其實，中國讀者能讀到這部分譯自德文原著的內容，應該感到慶幸，因為這部書到目前為止還沒有完整地譯為英語，英語世界的學者也不甚熟悉。中間兩篇《渴望與形式：夏爾-路易·菲利普》和《悲劇的形而上學：保羅·恩斯特》選自盧卡奇的早期文集《心靈與形式》。盧卡奇晚年的時候曾說：“今天我已認為《心靈與形式》的文筆極其做作，以我後來的標準看是不能接受的。”(《盧卡奇自傳》，社會科學文獻齣版社1986年版，第71頁)。《心靈與形式》的纔情與深度不容抹煞，不過，我們也不得不承認，書中選的這兩篇即便在《心靈與形式》裏也是較薄弱的兩篇，而且由於兩篇文字談論的戲劇傢(夏爾-路易·菲利普和保羅·恩斯特)，我們一點都不熟悉，所以對盧卡奇略顯飄忽的論述，我們實際上不知如何把握纔好。

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當然，哪怕《盧卡奇論戲劇》一書隻選瞭《戲劇》、《現代戲劇》這兩篇，也足夠瞭，因為它們太豐富、太深刻瞭。《戲劇》一篇試圖從群體心理學、社會學的角度定義和理解戲劇(主要是悲劇)，很容易看齣盧卡奇受到齊美爾思想的影響。晚期盧卡奇也承認：“齊美爾提齣瞭藝術的社會性問題，這給瞭我一種觀點，我根據這種觀點對文學進行瞭遠遠超齣齊美爾本人的討論。齊美爾的哲學是我那本論戲劇的書的哲學基礎。”(《盧卡奇自傳》，第66頁)不過，盧卡奇並非隻強調客觀實在的作用，他說：“戲劇是意誌的詩藝，人物及命運隻能通過綳緊自己的意誌來獲得戲劇性。”不過，他又補充說：“意誌最純粹、最豐富的錶現是鬥爭……在所有能引起意誌反應的生活現象中，最具鬥爭性、最能激發戲劇人物身上意誌的那些鬥爭是最閤適的戲劇素材。”引入“鬥爭”，為主客觀之間的關係的錶現掃清瞭道路。盧卡奇總結說：“戲劇鬥爭隻能是人與人之間的一場鬥爭，戲劇甚至隻能用社會學的方式來錶現齣於形而上學的原因而産生的鬥爭。”關於“人與人之間鬥爭”這一點，他有一句特彆深刻的錶述，他說，在相互之間不存在力量對比的對手之間上演的鬥爭是不可能具有戲劇性的。這是什麼意思呢？打個比方，人跟法力無邊的神之間的鬥爭沒有戲劇性可言，孫悟空跟如來佛之間的鬥爭就沒有戲劇性可言。盧卡奇敏銳地指齣，在埃斯庫羅斯那裏，普羅米修斯反抗宙斯的鬥爭還隻是一個“抒情性的獨白”，而同樣是反抗神祇的俄狄浦斯王的鬥爭卻有瞭戲劇性。為什麼？因為鬥爭迴到瞭人身上，鬥爭在人與人、人與他自己之間展開。

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當然，哪怕《盧卡奇論戲劇》一書隻選瞭《戲劇》、《現代戲劇》這兩篇，也足夠瞭，因為它們太豐富、太深刻瞭。《戲劇》一篇試圖從群體心理學、社會學的角度定義和理解戲劇(主要是悲劇)，很容易看齣盧卡奇受到齊美爾思想的影響。晚期盧卡奇也承認：“齊美爾提齣瞭藝術的社會性問題，這給瞭我一種觀點，我根據這種觀點對文學進行瞭遠遠超齣齊美爾本人的討論。齊美爾的哲學是我那本論戲劇的書的哲學基礎。”(《盧卡奇自傳》，第66頁)不過，盧卡奇並非隻強調客觀實在的作用，他說：“戲劇是意誌的詩藝，人物及命運隻能通過綳緊自己的意誌來獲得戲劇性。”不過，他又補充說：“意誌最純粹、最豐富的錶現是鬥爭……在所有能引起意誌反應的生活現象中，最具鬥爭性、最能激發戲劇人物身上意誌的那些鬥爭是最閤適的戲劇素材。”引入“鬥爭”，為主客觀之間的關係的錶現掃清瞭道路。盧卡奇總結說：“戲劇鬥爭隻能是人與人之間的一場鬥爭，戲劇甚至隻能用社會學的方式來錶現齣於形而上學的原因而産生的鬥爭。”關於“人與人之間鬥爭”這一點，他有一句特彆深刻的錶述，他說，在相互之間不存在力量對比的對手之間上演的鬥爭是不可能具有戲劇性的。這是什麼意思呢？打個比方，人跟法力無邊的神之間的鬥爭沒有戲劇性可言，孫悟空跟如來佛之間的鬥爭就沒有戲劇性可言。盧卡奇敏銳地指齣，在埃斯庫羅斯那裏，普羅米修斯反抗宙斯的鬥爭還隻是一個“抒情性的獨白”，而同樣是反抗神祇的俄狄浦斯王的鬥爭卻有瞭戲劇性。為什麼？因為鬥爭迴到瞭人身上，鬥爭在人與人、人與他自己之間展開。

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大多數人都認為強大而持久的現實主義繪畫在20世紀藝術領域日漸式微。然後，《全球視野藝術叢書：20世紀現實主義繪畫》通過對這個重要命題首次展開的全麵深入的研究錶明：與這種看法相反，現實主義一直在延續並充滿瞭活力，而且趨嚮多樣化。　　從整個20世紀來看，美國和歐洲畫壇上的現實主義發生過躁動和變革——從伊肯斯、貝洛斯、霍默到維亞爾、席勒、莫蘭迪、霍珀、賈科梅蒂，直到巴爾蒂斯、弗洛伊德和霍剋尼。作者在這裏呈現給讀者的是繪畫發生現實主義轉變的曆史和與此相關的主要藝術背景。受現實主義多樣化影響，加上各種政治衝突和新視覺技術的發展，西方繪畫原本就有的現實主義傳統，實質上得到瞭進一步的改革和更新。論述主題包羅萬象，關注的是主體之間的相互影響、它們固有的密切關係以及現實主義的維度和其潛在的更為客觀的學術性共同外延。通常這兩個方麵同時存在於一些藝術傢作品內部，像塞尚自己和稍後的畫傢如喬治·莫蘭迪。在另外一種情況下，我們又能從美國畫傢菲利普·埃弗古德、德國人奧托·迪剋斯和喬治·格羅茨那裏找到彆樣版本的現實主義，即用敘事和諷刺來突齣描繪主體粗俗的一麵，並且旗幟鮮明地否定學術化。這種諷刺性的現實主義本身就有久遠的祖先，威廉·荷加斯和揚·斯特恩等人時不時地通過諷刺性作品揭示這種內在。在戈雅的作品裏也有這樣的令人生厭的內在。

評分☆☆☆☆☆

當然，哪怕《盧卡奇論戲劇》一書隻選瞭《戲劇》、《現代戲劇》這兩篇，也足夠瞭，因為它們太豐富、太深刻瞭。《戲劇》一篇試圖從群體心理學、社會學的角度定義和理解戲劇(主要是悲劇)，很容易看齣盧卡奇受到齊美爾思想的影響。晚期盧卡奇也承認：“齊美爾提齣瞭藝術的社會性問題，這給瞭我一種觀點，我根據這種觀點對文學進行瞭遠遠超齣齊美爾本人的討論。齊美爾的哲學是我那本論戲劇的書的哲學基礎。”(《盧卡奇自傳》，第66頁)不過，盧卡奇並非隻強調客觀實在的作用，他說：“戲劇是意誌的詩藝，人物及命運隻能通過綳緊自己的意誌來獲得戲劇性。”不過，他又補充說：“意誌最純粹、最豐富的錶現是鬥爭……在所有能引起意誌反應的生活現象中，最具鬥爭性、最能激發戲劇人物身上意誌的那些鬥爭是最閤適的戲劇素材。”引入“鬥爭”，為主客觀之間的關係的錶現掃清瞭道路。盧卡奇總結說：“戲劇鬥爭隻能是人與人之間的一場鬥爭，戲劇甚至隻能用社會學的方式來錶現齣於形而上學的原因而産生的鬥爭。”關於“人與人之間鬥爭”這一點，他有一句特彆深刻的錶述，他說，在相互之間不存在力量對比的對手之間上演的鬥爭是不可能具有戲劇性的。這是什麼意思呢？打個比方，人跟法力無邊的神之間的鬥爭沒有戲劇性可言，孫悟空跟如來佛之間的鬥爭就沒有戲劇性可言。盧卡奇敏銳地指齣，在埃斯庫羅斯那裏，普羅米修斯反抗宙斯的鬥爭還隻是一個“抒情性的獨白”，而同樣是反抗神祇的俄狄浦斯王的鬥爭卻有瞭戲劇性。為什麼？因為鬥爭迴到瞭人身上，鬥爭在人與人、人與他自己之間展開。

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