編輯推薦

★ 記錄中國當代藝術十年風雲激蕩

中國進入21世紀的十年，是充滿碎片化現實的十年。我們需要在何種背景之上，纔能真正理解十年來的當代藝術現實？如何理解無數碎片之間的斷裂？藝術史傢呂澎在劇烈變革的大時代中書寫藝術傢的工作，透過這十年的藝術發展曆程，窺見社會在時代浪潮下的變革。把握當代藝術的現在，也就理解瞭中國社會的未來。

★ 富有國際影響力的藝術史傢呂澎，兼具大曆史感與真性情

呂澎2011年入選“Art+Auction”評選的“全球藝術影響力100人”。他每十年都會有一本重量級的藝術史評述，政治學專業的齣身，令他的思考與現實、社會密切相關，具有宏大的曆史感。同時，呂澎也是一位性情中人，直抒胸臆的風格也令他的藝術史寫作更為坦誠、率真。

內容簡介

　　21世紀的頭十年，是中國現實逐漸碎片化的十年。
　　我們需要在何種背景之上，纔能真正理解十年來的當代藝術現實？如何理解無數碎片之間的斷裂？那些行為藝術與新繪畫之間的斷裂，紙麵行間與實地現場之間的斷裂，國際語境與本土在地之間的斷裂，社會巨景與個體意誌之間的斷裂。
　　藝術史傢呂澎在劇烈變革的大時代中書寫藝術傢的工作。本書分為上下兩篇：上篇主要討論的是藝術傢和他們作品的生存空間問題，以798為代錶的藝術區、其他美術館等藝術空間在政策調控和市場浪潮下的興衰，以及藝術品交易市場的資本運作對當代藝術産生的影響。呂澎將“藝術生態”視為藝術生産的語境，更看作藝術生産的結構、過程與結果。潮湧潮落間，張弛不一的規則體製、狂飆突進的市場資本、過渡時期的實驗空間，呈現齣新世紀百態並進的激烈交鋒。
　　下篇從藝術空間的討論轉嚮瞭藝術創作本身，全麵記錄瞭中國當代藝術的諸多作品與代錶人物，如方力鈞、張曉剛、劉小東、隋建國、周春芽等等。無法承繼傳統的“藝術與藝術傢”，麵對美學的徹底退位，形式觀念的韆山萬壑，又將如何凝固觀念於作品，突齣重圍，進入第二個十年？
　　藝術是前瞻的。把握當代藝術的現在，或許也就理解瞭中國社會的未來。

作者簡介

　　呂澎，藝術史傢、批評傢、策展人。中國美術學院副教授，成都當代美術館館長。著有《溪山清遠：兩宋時期山水畫的曆史與趣味轉型》《中國現代藝術史：1979—1989》（閤著）《中國當代藝術史：1990—1999》《20世紀中國藝術史》等書。策展有威尼斯雙年展特彆邀請展“給馬可波羅的禮物”與“曆史之路”，以及“溪山清遠”係列等。

內頁插圖

目錄

序言
上篇 藝術生態
藝術體製與意識形態控製的式微
社會斷裂與意識形態控製的式微
“上海雙年展”與“首屆廣州當代藝術三年展”
策展人及其問題
藝術空間的興起
過渡時期的“實驗空間”
798：背景與新空間
藝術空間與美術館問題
宋莊及其象徵
第三章 市場、資本突進與體製問題
畫廊、博覽會與拍賣
爭議
藝術體製問題
下篇 藝術與藝術傢
第四章 行為與暴力：美學的徹底退位
價值標準混亂的國際語境與個人主義的曆史迴顧
“後感性”：“觀念藝術”之後
“感性”的蔓延
批評與爭論
第五章 觀念藝術與綜閤藝術
觀念藝術問題
影像藝術與藝術傢
綜閤藝術與藝術傢
新雕塑與雕塑傢
第六章 新繪畫與畫傢
1978年後的藝術史背景
語言流變與重要成員
個人主義新趨勢
早期新繪畫畫傢的變化與綿延
最新傾嚮及其與傳統繪畫曆史的關係
尾聲 進入第二個十年的背景
注釋
人名索引

精彩書摘

　　從1990年代中期開始在中國批評傢和藝術傢之間不斷討論的“國際接軌”問題，在有二十多位中國當代藝術傢參加的20世紀最後一屆“威尼斯雙年展”（1999）這一事件中似乎有瞭結論性的迴答。盡管中國當代藝術傢早於1993年就參加瞭威尼斯雙年展，不過，由史澤曼（Harald Szeemann，1933—2005）策劃的本屆展覽在國內當代藝術圈子裏仍然獲得瞭影響，原因之一是，參加威尼斯雙年展的中國當代藝術傢之前已經成為烏利· 希剋（Uli Sigg，1946— ）這類更早關心中國當代藝術的西方人收藏的對象。與1993年的那一次相比，藝術傢的興奮不再具有浪漫主義色彩。對於大多數藝術傢來說，國際展覽既是自己的藝術得到證明的充分憑據，也是獲得國際銷售機會的平颱。參加這種國際性的展覽，在1990年代初意味著“衝齣亞洲、走嚮世界”的欣喜，可是到瞭1990年代末，這種欣喜則已經轉化為一種見慣不驚的例行演齣。同時，這種“國際接軌”始終受到批評傢的質疑，這類越來越頻繁發生的“國際接軌”被認為更多的是西方標準的結果，參加瞭這次展覽的上海藝術傢周鐵海（1966— ）有一個啞劇腳本（以後他將其拍攝齣來），對中國1990年代的藝術傢的狀態作瞭有趣的報告，在這個短片裏，藝術傢嘲諷瞭中國藝術傢對國際策展人的那種可笑的依賴。
　　“國際接軌”的進程的確以一種超乎尋常的速度在加快。2000年的第三屆上海雙年展的策展人之一清水敏男乾脆用“滄海桑田”來錶述上海或中國的變化，他將上海放在瞭國際化的都市“東京、紐約、香港、巴黎、倫敦、法蘭剋福、曼榖、馬尼拉、新加坡、颱北、首爾”這樣一個水平綫上。他很明確地說：“今天的上海已經完全跟世界性的網絡連接瞭。在這個城市舉辦第三屆上海雙年展，邀請世界各地的當代藝術傢，標誌著上海的巨大變化。這次展覽可以說是上海變化理所當然的成果。”
　　第三屆上海雙年展於2000年11月在上海美術館裏舉辦，展覽的公告錶明：“經文化部批準，由上海美術館主辦、上海有綫電視颱協辦的2000上海雙年展將於2000年11月6日－2001年1月6日在上海美術館舉行，並被定為第二屆中國上海國際藝術節的主要展覽項目之一。”顯然，上海雙年展作為一個政府項目已經確定無疑。然而，在政府美術館裏舉辦有裝置藝術、錄像藝術、攝影藝術、媒體藝術作品參加的展覽，這意味著無論這個國傢的藝術製度有無改變，而事實上為更為自由的藝術開啓瞭空間。這個展覽的國際化不僅僅體現在有亞洲、澳洲、歐洲、非洲、美洲18個國傢和地區的67名藝術傢（中國36名，外國31名）參加，更重要的是，“本屆雙年展嘗試按照國際通行的由策劃人推選藝術傢的方式，成立瞭策劃人小組，負責推選參展藝術傢及其作品，並最終由雙年展藝術委員會審定通過”。這個由不同國傢的策展人組成的策展人小組開啓瞭上海雙年展的未來策展製度，也為其他城市的美術館提供瞭操作提示。
　　這屆上海雙年展的主題是“上海精神”。策展人侯瀚如（1963— ）為此也寫瞭一篇可以看成是展覽主題闡釋的文章《從海上到上海—— 一種特殊的現代性》。他試圖將這次展覽放在一個超越性的層麵上，他強調瞭“雙年展”應該“從全球視野的高度，觀察和判斷當代藝術在特定地區的發展狀態並對其實驗的、創造差異性的方麵加以鼓勵”。由於侯瀚如文章通篇充滿著全球化問題和期望目標，因而不太關注涉及作為中國大陸的一個城市所具有的特殊製度背景，結果，“上海精神”成為全球化背景下的一個假設的對象。
　　“通過邀請來自世界各地的藝術傢和中國藝術傢一起在‘海上·上海’（或英文Shanghai Spirit，即‘上海精神’）這一題目下同颱展齣，雙年展的主辦者和策劃人都希望從上海的現實條件齣發，來探討當代藝術在上海這樣一個處於高速現代化進程中的‘東方大都市’中生存和發展的可能性，並推而廣之，使之成為中國以及東南亞地區發展當代藝術的實驗場所。”
　　這位在法國生活多年的中國策展人似乎有意識地想擺脫中國的特殊背景，通過展覽創造齣一個超越國度的藝術實驗平颱。侯瀚如當然注意到瞭上海的“曆史和現實”的特殊性，他對上海自19世紀開埠以來的曆史給予瞭閃爍其詞的描述，還把上海描述為“為種種豐富多彩、迥然相異的文化創造提供瞭溫床”的城市，並且“衍生瞭一種以多元交融為基礎的獨特的現代性”。盡管中國與世界的聯係中斷瞭40年，可是在今天，“上海正在成為一個真正的全球性城市”。
　　侯瀚如最後還是為他的“上海精神”作齣瞭解釋：“如果有什麼可以被我們稱之為‘上海精神’的，無疑，上麵描述的文化開放性、多元性、混閤性和積極的創新態度，應該說就是它的內核。”他甚至用來自不同國傢的藝術傢和作品的差異性來證明這種精神的實在性。
　　第三屆上海雙年展的“國際化”似乎有基本的依據。批評傢顧振清（1964— ）認為本屆雙年展“是中國第一個真正國際化的雙年展”，這類樂觀主義者的依據是，展覽的策展人除瞭有中國批評傢張晴（1964— ）、李旭（1967— ）以外，還有國際策展人清水敏男、侯瀚如，參展藝術傢有基弗爾（Anselm Kiefer，1945— ）、李禹煥（Lee Ufan，1936— ）、馬修·巴尼（Matthew Barney，1967— ）、森萬裏子（1967— ）以及哈尼·多諾（ Heri Dono，1960— ），同時，參加展覽的還有在1980年代末或者1990年代初齣國到西方國傢從事藝術實驗的中國藝術傢蔡國強（1957— ）、黃永（1954— ）、嚴培明（1960— ），這些中國藝術傢的身份在國內人們的談論中似乎已經“國際化”瞭。展覽的“國際化”特徵最為重要的依據還有展覽中的作品。在之前的兩屆上海雙年展，觀眾隻能見到繪畫（主要是油畫與水墨畫），而本屆上海雙年展包括攝影、錄像和裝置。事實上，人們沒有太多地關心展覽中的作品，而是關心這個在中國的展覽為什麼會齣現如此“國際化”的局麵，在這樣的局麵裏，中國藝術處於什麼樣的位置。批評界更關心的是展覽所涉及的另外的問題，並且很快就有人對“上海”是否具有“開放性、多元性”的特徵錶示質疑。
　　畫傢兼批評傢徐虹（1957— ）在她的《選擇和被選擇——2000年上海雙年展》中說：
　　“2000上海雙年展為國際‘策展機器’開瞭綠燈，有人為此歡呼雀躍。但國際‘策展機器’能不能為我們完成‘中國藝術走嚮世界’或者‘中國選擇世界’的任務？我對此錶示懷疑。因為這種機器根本沒有設置我們心裏想象的那些程序。”
　　徐虹錶達瞭對這個展覽當代藝術的上海雙年展取得的“閤法性”的贊賞，卻懷疑遭受西方標準的限製，這樣的現實是否與“多元性”相匹配。
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前言/序言

　　對那些天生熱愛“曆史”的人來說，隻要“曆史”這個詞還存在，它本身就是一種能量無盡的興奮劑，無論“曆史”在時髦的思想傢那裏被視為“舊的”、“新的”，抑或是根本就不存在。
　　在20世紀80年代，曆史學傢們遭受瞭哲學傢們的嘲笑，前者被告知：“曆史學的鞦天到來瞭。”在藝術史學科領域，早在1987年，漢斯·貝爾廷（Hans Belting，1935— ）就寫齣瞭一本直到21世紀第一個十年裏纔讓中國藝術傢、批評傢以及藝術史傢開始重視的著作《藝術史終結瞭嗎？》（Th­e End of the History of Art?）。基於西方國傢的藝術現實和藝術史學科的狀況，貝爾廷提醒藝術史傢們：一種綫性的、貌似有規律的曆史記錄方式應該終止瞭，因為人們遭遇的藝術現實已經處在交錯發生並缺乏分類學意義的狀況：沒有邊界，沒有邏輯，甚至沒有時間，因而也就沒有曆史。從2006年開始，漢斯·貝爾廷以“全球藝術”（Global Art）這個概念，來分析1989年“冷戰”結束之後發生在全球範圍內的藝術狀況，他與他的同仁試圖對發生在不同國傢、地區、時間、文化、經濟、政治背景下的藝術進行更加富於開放性的觀察。
　　但是，如果我們共同使用的文字（無論是中文、英文，或是彆的文字）繼續保持著文明的基本慣性，繼續保持著使用它們時所給齣的知識語境以及對語境本身的警惕立場，我們都會在開放性地瞭解新知的同時，堅定自己的個人判斷與知識書寫。事實上，類似貝爾廷的觀點提供瞭對藝術史“開放”、“流動”以及“多重解讀”的理解空間，而不是讓人們始終飄浮在相對主義的白雲之上。
　　在一個網絡的、多種媒體復閤傳遞信息的時代，我們自然可以去利用所有的方式與路徑傳播我們的思想，書寫曆史同樣如此。我當然知道，對於那些需要通過現場進行觀察的藝術現象，傳統書寫方式已變得非常睏難：我們如何去描述和分析在時間中呈現的一件通過綜閤手段完成的作品？那些沒有經曆過現場的觀眾將對我們書寫曆史的文字如何進行閱讀和給予判斷？新技術正在以每分每秒的速度呈現齣它不斷翻新的麵貌，於是，當處在不同的空間和時間，通過不同的手段操縱虛擬平颱與技術載體的藝術傢和閤作者在共同創作新藝術的時候，我們能夠如何有效地去描述那些新的藝術生産過程與成果？
　　每一個藝術史傢接受著他自己的知識背景的影響，接受著他所感知到的語境（社會、環境以及個人經驗）的影響，當然，也接受著不斷變動的藝術現象的影響。知識——如果有的話——本身因其特性而沒有限度。可是，文明的衍生要求我們必須去完成的判斷卻是有限度的。這就意味著，作為藝術史的寫作者，一旦確立瞭寫作的目標（“曆史”是我的興奮劑），我就不得不去確定書寫的結構與體例。於是，一個屬於個人眼中的藝術史就這樣開始塑形。
　　與大多數批評傢和曆史研究者一樣，我對 2000—2010 年之間的中國當代藝術的發展狀況，麵臨著睏惑與難題。像之前《中國現代藝術史：1979—1989》（與易丹閤著，1992）、《中國當代藝術史：1990—1999》（2000）以及《20 世紀中國藝術史》（2006）所使用的體例不再完全適用於對新世紀第一個十年藝術史的寫作，我注意到，新世紀十年的藝術是伴隨著影響藝術變化和發展的環境生態同時進行的，其關聯密切的程度，使得我們不得不將整個藝術生態的變化和發展看成是十年藝術史的一部分。在一個劇烈變化的時代，我們該如何去書寫藝術傢的工作？如何在書寫中去把握不同城市與地區的藝術傢工作之間的關係？我們該如何使那些直接和間接影響藝術傢工作的具體問題——體製對藝術傢的製約和放鬆，藝術空間的需求和變化，作品的展覽以及去處，畫廊和拍賣行與藝術傢的關係，等等——與我們理解的曆史發生關係？基於這十年藝術生態變化在當代藝術傢的工作的重要性與創作上給予影響的性質，同時也基於對藝術傢的工作進行有利於敘述的分類，我將本書的結構與體例分為“上篇 藝術生態”和“下篇 藝術與藝術傢”。通過這兩個部分的安排，讀者可以對這十年的藝術有一個符閤多重視角的整體瞭解。
　　本書的體例邏輯是這樣的：“生態”既是語境的概念，也是這十年藝術生産的結構與過程；基於“生態”，我們就可以觀察那些復雜的藝術現象之間的關係，發現一個藝術傢或者藝術現象為什麼會這樣而不是那樣。同時，與那些炫耀新理論的思想傢不同，我對時間具有強烈的敏感性，即便是這些用詞活潑的思想傢通過語詞對時間進行瞭抽離，也不能夠使我擺脫對時間的觀察與分析。難道不是嗎？藝術就是時間。讀者從目錄中就可以看到，閱讀的順序基本上是這十年中依照時間齣現的問題的順序；即便是對藝術現象的描述，也是基於現象發生的時間順序進行的。除瞭一目瞭然地將世紀初發生的“行為藝術”現象（“第四章 行為與暴力：美學的徹底退位”）放在瞭藝術現象的首位，即便在一章之中，我也遵循著時間的邏輯。例如在“觀念藝術”（“第五章 觀念藝術與綜閤藝術”）一章裏，我陳述瞭觀念藝術在這十年中的思想狀況和流變，在涉及現象描述時，也是根據藝術傢的重要作品齣現的時間進行安排的。這樣，讀者可以在閱讀中把握藝術現象變化的時間順序，也能夠觀察不同藝術傢的工作之間的符閤曆史判斷的差異。同時，讀者可以在閱讀的過程中發現那些在作者看來更為重要的藝術傢的齣現，並對他們個人的工作進行前後曆時性的瞭解。
　　需要說明的是，本書使用瞭大量來自網絡的文獻，這與經典的曆史書寫的要求似乎明顯不同。不過，我想說的是，就當代藝術而言，沒有什麼文獻來源有網絡文獻如此多樣、全麵和及時。網絡信息當然需要分析與過濾，但是，我近年的書寫經驗是，網絡幫助瞭我對正在發生的藝術現象的收集與認識。我相信，對曆史，尤其是當代史的研究與書寫，將越來越需要網絡文獻。
　　在這裏我還要感謝我的學生亓麗麗，她用瞭大量的時間為我的寫作準備資料；此外還要特彆感謝作為朋友的葉永青，是他建議我躲開城市的喧囂到大理完成本書的最後寫作。的確，白天寫作結束，晚上在“九月”喝酒和傾聽音樂的短暫時光讓人懷念，這樣的感受已經是多年來沒有過的瞭。
　　大理
　　2012年1月14日

很不錯

“後感性”：“觀念藝術”之後

“上海雙年展”與“首屆廣州當代藝術三年展”

第四章 行為與暴力：美學的徹底退位

包裝非常好的書，內容也好！

很不錯的書，值得讀，脈絡梳理的很清楚

　　下篇從藝術空間的討論轉嚮瞭藝術創作本身，全麵記錄瞭中國當代藝術的諸多作品與代錶人物，如方力鈞、張曉剛、劉小東、隋建國、周春芽等等。無法承繼傳統的“藝術與藝術傢”，麵對美學的徹底退位，形式觀念的韆山萬壑，又將如何凝固觀念於作品，突齣重圍，進入第二個十年？

很厚