内容简介

内页插图

前言/序言

字大，印刷清楚，适不适合临摹，用了才知道。

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原本以为是全本的，但是全书只有16页，出去封面和底页，每页6个字，总共180个字，差太多了

书法经典放大·铭刻系列30：柳公权玄秘塔碑。反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文徵明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文徵明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文徵明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文徵明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。

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书法经典放大·铭刻系列30：柳公权玄秘塔碑。反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文徵明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文徵明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文徵明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文徵明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。

书法经典放大·铭刻系列30：柳公权玄秘塔碑。反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文徵明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文徵明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文徵明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文徵明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。

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