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内容简介

　　综观中国古代绘画中以女性作为表现对象的作品，它们充分展现的是不同时代绘画艺术的水平，以及时代审美趣味的发展变迁。《名画深读：名画中的女性》为丛书“名画深读”之一，以通俗易懂的语言深入浅出地解读中国名画中涉及女性题材的画作46幅，一幅画一篇文章，图文结合，介绍画作的作者，创作背景，画中所表现历史、文化、风俗、人情等诸多内容，《名画深读：名画中的女性》解读清晰、易懂，是名画欣赏知识普及类读物。

目录

导论
女史箴图
洛神赋图
虢国夫人游春图
捣练图
簪花仕女图
唐宫乞巧图
宫乐图
内人双陆图
树下美人图
伏羲女娲图
韩熙载夜宴图
阆苑女仙图
绣栊晓镜图
女孝经图
宋仁宗皇后像
纺车图
杂剧打花鼓图
天女散花图
文姬归汉图
明妃出塞图
杨贵妃上马图
元世祖皇后像
杜秋娘图
揭钵图
九歌图·山鬼
梅花仕女图
武陵春图
歌舞图
湘君湘夫人图
嫦娥执桂图
王蜀官妓图
秋风纨扇图
汉宫春晓图
宣文君授经图
斗草图
张深之正北西厢记
千秋绝艳图
连生贵子图
月曼清游图册
元机诗意图
金陵十二金钗仕女图册
李清照像
华清出浴图
麻姑献寿图
西施浣纱图
风尘三侠图
中国贵妇像

精彩书摘

　　韩熙载夜宴图
　　据《宣和画谱》记载，《韩熙载夜宴图》是画家顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的。全卷分为：听乐、观舞、稍息、清吹、散宴五个章节。采取了传统的构图方式，打破时间概念，把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画卷。
　　画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮。陪伴韩熙载夜饮欢歌的除了他的朋友和同僚外，还有他的妻妾。关于韩熙载风流韵事的记载，远比他所谓的政治才干要多。《新五代史》记载，他有妓妾数十人，每有宾客访顾，他就让妓妾们出来接待，毫不顾及礼数。后主知道后十分生气，就罢了他的官。韩熙载马上赶走了所有的妓妾，李煜很高兴，复了他的职，不料他又召回了先前赶走的妓妾。
　　《韩熙载夜宴图》的题跋还提到韩熙载每月将月俸分给妓妾，自己生活不能自给，然后扮成叫花子向妓妾们乞讨。由于女性在韩熙载生活中所占的重要比重，是故《韩熙载夜宴图》用了大量的笔墨描绘了与他交好的妓妾形象。五段画卷中都有出场的除韩熙载之外，就是他的爱妾，她们也成为了各段内容的贯穿线索。第一段的“听乐”，众人全神贯注地听教坊副使李家明的妹妹弹奏琵琶；第二段的“观舞”，表演“六么舞”的王屋山是画面的焦点；第三段的“稍息”，是歌舞过后韩熙载在众妓妾的簇拥下稍作歇息的场景；第四段的“清吹”，女子们为韩熙载尽情演奏，在悠扬的音乐声中韩熙载如痴如醉；第五段的“散宴”，妓妾陪宾客调情说笑。
　　有趣的是《韩熙载夜宴图》中的出场女性共有23人，可谓人数众多，超过了该卷对男性形象的笔墨描绘。而图中的女子形象，一方面一改唐代的丰肥，体态变得匀称窈窕；一方面这些女性虽为妓妾，但衣着装扮非常端庄，毫无轻薄的意味，突出表现的却是女性的才情和高艺。在具体的刻画中，有9个女性人物的形象是用正侧面表现的，而以中国画的技法正侧面很难画出空间感和立体感，因此大多数人物画家都尽量回避描绘侧面，选择正面或者4／3侧的角度。《韩熙载夜宴图》敢于正侧面的表现，从一个侧面体现了五代时期人物画技法的进步和画家顾闳中的创新精神。
　　阆苑女仙图
　　《红楼梦》里说林黛玉的前世是“阆苑仙葩”。在古代，“阆苑”指的就是传说中仙人所居之处，有时也指宫苑。《阆苑女仙图》描绘的是美好的世外仙境，是仙女们生活的场所。这幅流传有序的手卷，分为仙岛礁岸、群仙聚会和大海三个部分。画家以大量笔墨描绘了仙山阆苑非比凡间的美丽景色，苍松翠竹，大海环绕。在这清雅秀丽的世外桃源中，一群仙女正在休闲玩乐。仙女们衣着华丽，头顶高髻，举止闲适优雅。其中四个仙女的地位显赫，在小仙女的陪侍下坐在一起，或执卷欲书，或展卷凝视，或拨弄三弦。她们的周围，其他仙女也在大显神通，有乘鸾女仙、乘龙女仙、驾云女仙，更有在水面上漫步，缓缓而来的凌波仙子，与地上群仙互为呼应。
　　虽然是表现神仙题材，但画家仍加入了现实观念。以地面的群仙为例，这十几个仙女当中，四个显赫地位者的形象明显大于其他仙女，而且其他人是站姿，她们则是坐姿。这很自然使人想到历代帝王帝后像中，皇帝、帝后与身旁侍从在尺寸比例上的强烈对比。此外，仙女们的读书、弹琴、谈笑，也都近乎宫廷妇女生活的绘画表现，可见画家已将尊卑贵贱的现世观念移植于神仙题材。因此，《阆苑女仙图》卷虽然表现的是仙界女子，实则是阮郜以宫廷嫔妃的现实生活作为参照，再加上画家对仙女腾云驾雾、凌波微步的人为想象，从而构筑起以贵族妇女现实生活为蓝本并结合神话主题的创作思路。
　　这幅作品上无作者款印，但根据《宣和画谱》等历代著录以及卷后的跋语，遂定为五代画家阮郜唯一的传世作品。从风格技法来看，女仙体态纤弱，衣纹勾描流畅，一反唐代周昉仕女的浓丽丰肥与衣纹线条的方硬，体现了时代审美和技法的变化。此外树的画法多蟹爪，略近北宋画家李成。坡石则以墨线勾，染青绿色。水纹繁复，刻画生动，仍具唐人遗风，反映了五代时期山水画的时代特点。
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前言/序言

　　在中国古代，《诗经》中有“窈窕淑女，君子好逑”的名句，对美女的好尚，促使描绘女性为主题的绘画在先秦时即已见勃兴。例如在文字记载中，刘向的《说苑》记载齐王因为一张画像而萌生了霸占人妻的念头，足见其所见画作的魅力。在现存实物方面，长沙陈家大山出土的《龙凤仕女图》帛画，也是这个时期的绘画遗存，幅中的女子造型简约，线描流畅，的确已经具有了较高的艺术水平。
　　西汉元帝时又发生了一桩由仕女画所引发的历史故事，刘歆的《西京杂记》对此进行了文学化的加工，使之更为曲折传奇：元帝后宫美女众多，为了省却逐一遴选的麻烦，皇帝命令画工毛延寿将嫔妃们绘成图册，以便每日按图召幸。后宫佳丽为了博得元帝的宠爱，纷纷以重金贿赂画工，唯独王昭君一人，拒绝贿赂毛氏。毛延寿怀恨在心，故意丑化王昭君，使她不但没被元帝看中，而且被遣往匈奴和番。等到临行辞驾之时，元帝才惊觉错失了一位深藏后宫无人识的绝代美人。正是这样的阴差阳错，却也成就了王昭君的历史角色，这也是画家毛延寿始料未及的事情！
　　先秦、秦汉的近千余年间，描绘女性的作品可谓繁多，但这一类作品仍未形成明确而统一的定名，直至南齐谢赫《古画品录》的成书，才出现了“妇人”这个含义相仿的画目。接着在南朝时期姚最的《续画品》中，又出现了“绮罗”的称呼。入唐以后，则有张彦远《历代名画记》中的所谓“嫔嫱”，以及朱景玄《唐朝名画录》中的“士女”。
　　无论称谓如何变化，从画面内容来看，早期仕女画以宫廷妇女为主要表现对象。表彰节妇贞女，提倡女教女德，是中国早期仕女画最重要的创作观念。如在魏晋时期仕女画中，传为顾恺之所作《女史箴图》卷（现藏于英国大英博物馆）即是这样的代表作。魏晋时期同为顾恺之创作的《洛神赋图》卷，则反映了中国仕女画创作观念中的另一取向，即参照文学的意境，通过对女性形象的赞颂，进而传达出人类对于美好理想的无限期许和追求。顾恺之创作的《洛神赋图》卷，取材于曹植《感甄赋》，描绘了人神相恋的感伤场面，成功塑造出洛神的主体形象，反映出画家浪漫主义的思想情怀。此后，这两种不同的创作观念不断展开变化，形成中国仕女画的两条重要的创作线索。
　　唐代是中国仕女画发展的一个高峰期，也代表了中国仕女画逐步成熟后的风格水平。衣着华美、浓丽丰肥的唐代贵族妇女，成为了仕女画家们热衷表现的对象。唐代张萱的《虢国夫人游春图》卷，展现了杨贵妃姐妹春游的富贵奢华；《捣练图》卷则描绘了闲暇之时以劳动为消遣的宫廷妇女的生活形象。唐代的周昉在继承张萱仕女画风格的同时，又有了新发展，形成了中国传统人物画中唯一以描绘女性为主的人物画样式——“周家样”。“周家样”在唐代的成功，在于它发展起了一整套适合表现中国古代女性的形式语言，尤其是结合了“高古游丝描”和“铁线描”的特点所形成的“琴丝描”，线条极细极淡，特别适合表现皮肤的丰满圆润，以及“绮罗女性”身穿薄纱的体态特征，传世周昉的《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷等作品体现的就是“周家样”的风格面貌。
　　政权交替频繁的五代，无论是仕女画技法，还是审美观念都在继承传统的基础上有所发展。传为顾闳中所作《韩熙载夜宴图》卷中女伎与唐代的仕女相比，丰腴的肌肤因缺少慵懒的体态而更具健康的美丽；阮诰《阆苑女仙图》卷中的仙女，脸形渐趋椭圆，身材变得修长，衣着华丽但又收敛，具有了文雅含蓄的特征。
　　到了宋代，中国人物画的创作技法已日臻成熟：写真性的创作技艺高超，在“写照”基础上的“传神”，也变得人所共知。例如《宋仁宗皇后像》轴，毫不美化地如实描绘了曹皇后那人到中年的色衰容颜，确立了对元明清后妃写真像创作影响深远的艺术传统。宋代仕女画的另一特点是，仕女画的创作逐渐与历史故实、现实生活进一步结合，从而形成以女性为主体的所谓的风俗画。例如王居正《纺车图》卷中的女性，她们没有姣美的桐貌、诱人的身材、华丽的服饰以及尊贵的地位，仅仅是现实生活中最为普通的农村妇女，作者以写实的手法进行描绘，意在宣扬她们安贫乐道的生活态度，以及在现实生活中的朴实无华之美。南宋画家陈居中的《文姬归汉图》轴，取材于东汉女诗人蔡琰的《胡笳十八拍》，描绘了蔡文姬被曹操派人赎回，即将与胡地的丈夫、孩子离别的动人场面。金代画家张瑀对“文姬归汉”的题材亦有所表现，但在他的笔下蔡文姬俨然成为风雪中毅然前行的女英雄，具有结实壮硕的身躯和坚定的神情，女性的性别身份被模糊化。与男性英雄无异。
　　元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，热衷山水画的创作来表达隐居避世的思想，故而仕女画的创作并不兴盛。但如钱选、赵孟頫等画家，在山水画创作之余，亦有仕女画作品传世，而如画家周朗的《杜秋娘图》卷，人物造型与周[坊的《挥扇仕女图》卷相似，颇有盛唐遗风，在复古之中以白描手法开辟出仕女画发展的新路，又如宫廷仕女画的创作，以《元世祖皇后像》轴为例，采用半身局部特写的方式，从服饰、妆容、相貌等方面体现了迥异前朝的时代精神和文化特质。
　　明清是中国仕女画发展的又一个高峰期。所描绘的对象，已经不局限于宫廷内苑而扩展到民间，甚至是下层社会。明代“吴门四家”中“唐、仇”都以仕女画见长。号称“江南第一风流才子”的唐寅，其独创的“三白法”成为明清仕女画的经典技法，仇英的《汉宫春晓图》在近6米的长卷之上，遥想汉代宫廷生活的奢华，几乎囊括了历代仕女画的重要母题，其丰富性令人惊叹！陈洪绶的仕女画，在明末画坛上独树一帜，所画人物身姿面容高古，取拙去巧，其影响波及明代徽派版画的创作。
　　清代的仕女画在基本继承明代的基础上，又形成了两条并行发展的线索。一条是宫廷仕女画的创作：传教士画家来华为中国仕女画注入了新鲜血液，受此影响，以焦秉贞、冷枚为代表的本土宫廷画家，吸收西方透视法，又结合中国人的审美习惯，遂创作出“中西合璧”的仕女画风格。继承传统的民间仕女画创作，是清代仕女画发展的另一条线索：以嘉道年间的改琦、费丹旭为代表，他们把明清以来文人对于女子柔弱美的追求发展到极致，笔下的女子纤瘦柔弱，削肩长颈，垂目低首，皆具病态之美；扬州八怪和海派的画家，以“麻姑献寿”等有吉祥含义、雅俗共赏的仕女画作品，受到了市民阶层的热烈欢迎；与此同时，清末南方的广东沿海，采用油画、水彩画等西画技法完成的外销画，逐渐形成了一定规模，表现贵妇的肖像画及展现东方风情的渔家女、三百六十行中的劳动妇女，都有数量可观的创作。
　　晚清民国时期的仕女画创作，有19世纪末20世纪初在上海兴起的“月份牌画”，它不仅与外销画存在着千丝万缕的联系，而且在表现时代文化的变迁上更具特色。如月份牌画家中的郑曼陀，运用水彩画与擦笔画相结合的新技法，奠定了月份牌的技术基础，成功塑造出了符合时代审美取向的健美、活泼、开放的新女性形象。
　　综观中国古代绘画中以女性作为表现对象的作品，它们充分展现的是不同时代绘画艺术的水平，以及时代审美趣味的发展变迁，而名画中的女性，无论其身份的平凡或者显赫，仍无一例外地处于男性视角的审视之下，仍是由男性话语控制下的叙述和塑造，这就是这些仕女画创作的根本属性和文化特征。
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