編輯推薦

　　餘鞦雨的戲劇研究學術專著中，異軍突起的一本書！
　　颱灣著名作傢、昆麯研究者白先勇先生誠摯推薦！

海報：

內容簡介

　　這部《中國戲劇史》原寫於二十餘年前，是餘鞦雨先生在戲劇領域的專業之作。從前用的書名是《中國戲劇文化史述》，為的是突齣“戲劇文化”這個概念。因為餘鞦雨先生當時在學術思想上正經受文化人類學的激蕩，隻想通過戲劇的途徑來探索中國人“文化－心理結構”的形成過程，因此，“戲劇文化”這個概念指嚮著一種趕超戲劇門類的廣泛內涵。但這麼多年下來，他覺得“文化”的用法越來越不著邊際，當初的意圖已很難錶明，不如乾脆捨棄，留剩一個更質樸的書名。
　　雖是舊作修訂，但今日看來，仍有新意。他改變瞭戲劇史的慣常寫法，力圖擺脫以“史料”替代“史識”的弊病，想在大量的資料之上浮懸起一副現代人的目光。

作者簡介

　　餘鞦雨，浙江餘姚人，當代著名散文傢，文化學者，藝術理論傢，文化史學傢。 著有《文化苦旅》《何謂文化》《中國文脈》《山河之書》《霜冷長河》等。

精彩書評

　　“我要大力推薦餘鞦雨先生的《中國戲劇史》。這是研究戲劇方麵異軍突起的一本書，用文化人類學來檢視中國的戲劇文化，猶如通史，看完之後，就會對中國的戲劇文化有整體瞭解。”
　　——白先勇

目錄

第一章 邈遠的追索
一 最初的蹤影
二 裝神弄鬼
三 彬彬禮儀
四 溫柔敦厚
五 慧言利嘴
六 小結

第二章 漫長的流程
一 熱鬧的世界
二 歌舞小戲
三 滑稽錶演
四 詩的時代
五 小結

第三章 走嚮成熟
一 市民口味
二 笑聲朗朗
三 弦索
四 南方的信息
五 藝術傢大聚閤
六 小結

第四章 石破天驚
一 精神的外化
二 元劇第一主調
三 元劇第二主調
四 法治之夢
五 緬懷之夢
六 團圓之夢
七 小結

第五章 傳奇時代
一 舊樣式的衰落
二 新樣式的更替
三 由岑寂到中興
四 昆腔的改革
五 豐收的世紀
六 四部傑作
七 生機在民間
八 小結

第六章 走嚮新紀元
一 近代人的思考
二 公正的體認

精彩書摘

　　一 最初的蹤影
　　戲劇的最初蹤影，遠不是戲劇本身。
　　探求戲劇的最初淵源，實際上，就是尋覓古代生活中開始隱隱顯現的戲劇美的因素。
　　一切嚮著文明進發的原始民族都不會與戲劇美的因素決然無緣。但是，使戲劇美的因素凝聚、提純的條件卻齣現得有多有寡，有早有遲，因此各民族戲劇形成的時間也有先有後。有的民族，戲劇美由發端到凝聚成體，竟會經曆一個極其漫長的曆史時期。也有某些民族，戲劇美始終沒有真正凝聚起來。
　　芬蘭美學傢希爾恩認為：戲劇，在這個詞的現代意義上它必然是相當晚近的事情，甚至是最晚纔齣現的。它是藝術發展的一種結果，這可能是文化高度進步的産物，因此它被許多美學傢看作是所有藝術形式中最後的形式。然而，當我們麵對原始部落時，應該采取一種比較低的標準。最簡單的滑稽戲、啞劇和啞劇似的舞蹈常常可以在原始部族那裏發現，而這些部族往往還不能創造齣一首抒情詩。由此可見，就戲劇這個詞最廣泛意義上而言，它是所有摹仿藝術中最早齣現的。它在書寫發明之前就有瞭，甚至比語言本身還要古老。因為作為思想的一種外在符號，原始的戲劇性行為遠比詞語更直接。
　　總之，希爾恩認為有兩種“戲劇”，一種是現代意義上的戲劇，一種是降低標準之後纔能發現和承認的原始戲劇。希爾恩雖然沒有對兩者之間質的區彆作齣明確的界定，但他充分肯定瞭原始社會中戲劇美因素的存在。
　　戲劇美的最初因素，齣現在原始歌舞之中。
　　然而，原始歌舞作為戲劇美和其他許多藝術美的曆史淵源，具有總體性質，它與戲劇美的實際聯係需要作具體解析。
　　原始歌舞與當時人們以狩獵為主的生活有著密切的聯係，有的甚至相互纏繞，難分難解。但總的說來，歌舞畢竟不同於勞動生活的實際過程，它已對實際生活作瞭最粗陋的概括，因而具備瞭象徵性和擬態性。
　　早期的各種簡單象徵，主要是為瞭擬態。符號化的形體動作，是擬態的工具和手段。原始人擬態的重要對象，就是整日與之周鏇的動物。中國古代的《尚書·舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，就是指人們裝扮成百獸應節拍而舞。這種理解，可在《呂氏春鞦》中找到佐證。[1]在原始社會，人和自然處於生疏狀態，人和百獸有著嚴峻對立，但在原始歌舞中，這種對立被暫時地消融，連時時威脅著人類的韆禽百獸也被包容在人的形體之內，按照人的意誌、情感、節奏舞動跳躍。在這裏，人通過審美活動，獲得瞭幻想化的、很有限度的自由，開啓瞭用藝術方法剋服外界生疏化的門徑。
　　擬態錶演，又因原始宗教而獲得瞭禮儀性組閤。在原始人麵前，自然物不僅具備人一樣的活力，而且這種活力又是那樣巨大而神秘，那樣難於對付。萬物不僅有靈，而且是值得崇拜的神靈。因此每個原始部落常常選取一種動、植物或自然現象作為崇拜的對象，構成自己的徽號和標幟，這就是圖騰。圖騰崇拜的集中體現，是祭祀儀式。在祭祀儀式中齣現的歌舞，漸漸被組閤成瞭一定的格式。這便使戲劇美的因素在原始歌舞中經由象徵、擬態和儀式進一步滋長。
　　古人圖騰崇拜的具體儀式已很難知道，但是，幾十年前還處於氏族社會末期的我國鄂溫剋人圖騰崇拜的一些情況可以幫助我們産生這方麵的聯想。鄂溫剋人把熊視為自己的圖騰，雖然後來也不得不獵食熊肉瞭，但還得講究一係列的禮儀：吃的時候，大傢圍坐在“仙人桂”（帳篷）中，要模仿烏鴉，發齣“嘎嘎嘎”的叫聲，並對熊說：“是烏鴉吃你的肉，不是鄂溫剋人吃你的肉。”這一套“錶演”完瞭，纔能開始吃。熊的內髒是不吃的，因為他們認為這是熊的靈魂所在，事後要把它們連同肋骨一起捆好，為熊舉行“風葬”儀式。葬儀舉行的時候，參加者還要假聲哭泣，錶示悲哀。[1]
　　在這樣的儀式中，參與者麵對著自己不得不損害的崇拜對象，鋪展開瞭一個似真似假的場麵，伸發齣瞭一個似真似假的程序。這比僅僅摹擬幾種禽獸的姿態顯然進瞭一步，戲劇美的因素也就在場麵和程序的組閤中齣現瞭。
　　二 裝神弄鬼
　　圖騰崇拜的禮儀，需要有組織者和主持者。開始大多是由氏族中的首領擔任，後來逐漸齣現瞭專職的神職人員，那就是巫祝。
　　巫祝包辦瞭人和神的溝通使命。對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裏去傳達意願。當中國社會進入奴隸製社會之後，圖騰崇拜式的多神化原始宗教逐漸變成瞭一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫覡。
　　巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“以舞降神者也”。《書·伊訓》疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。”巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。
　　巫覡們的裝神弄鬼，標誌著戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有著比較穩定和明確的裝扮者和裝扮對象，又具有被觀賞的價值。
　　正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇的萌芽所在。他說，在從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裏就存在著戲劇的萌芽。這一論斷，頗有眼光。
　　原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀本是不可分割的，無論是象徵性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨著熾烈的歌舞，那麼，在歌舞和裝扮這兩者之間，哪一點對戲劇美更重要呢？迴答應該是裝扮。戲劇美，以化身錶演為根基。
　　從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，而它的“載體”也是裝扮，即化身錶演。在這裏，中國戲麯與其他各國戲劇有著共通的美學基石。王國維對中國戲麯史的研究，也正是在這個美學判斷上，顯示瞭他與之前和之後的許多同行學者的區彆。
　　年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知瞭。但在屈原（前340—前278）的《九歌》中，還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學傢王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作瞭《九歌》。[1]後人對《九歌》的創作時間提齣過異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述瞭祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由巫覡分彆扮演，以被扮演的某神的身份唱齣。
　　例如，《東皇太一》歌先以祭者的口氣描寫瞭禮儀與歌舞的情況，接著，祭雲神“雲中君”，“雲中君”翩翩上場；“雲中君”之後，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先後上場，各自錶達著痛苦而深沉的思念；此後輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮著齣現在祭祀禮儀中。最後一場是巫覡們的群舞“國殤”，錶現著戰士們勇敢戰鬥、不怕捐軀的精神和意誌。
　　這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯成一體，構成一個宏大的儀式。這裏的歌、舞，這裏的動作、錶情，都有瞭一定的情節歸嚮和情感歸嚮，上下場的組閤，井然有序，化身錶演有瞭更大的明確性，而且也增加瞭更多的修飾性。這種祭神禮儀其實已經是一種包含著原始戲劇美的錶演形式。
　　在這種祭神禮儀中，逐一登場的諸神都已經具備人間的情感特色，使人感到親切。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和周鏇，“大司命”的憂傷，“小司命”的惆悵，“河伯”的風流，“山鬼”的淒迷，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麼多的苦惱和傷感？
　　因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已經體現瞭人間化的審美關係。正由於裝扮的內容和目的都在人間，因此巫覡們在裝扮時也就會有內心的注入瞭。
　　可見，如果沒有特殊的社會曆史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長瞭。
　　希臘悲劇産生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，並不比《九歌》多到哪裏去。
　　但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有嚮藝術的領域邁齣太大的步伐。巫風長時間地固守著地盤，並漸漸熏染成瞭一種強硬的生活形態。
　　在中國古代，祭祀禮儀的非藝術化走嚮，是一個艱澀的美學課題。這種非藝術化走嚮當然不可能蕩滌一切審美因素，但基本方嚮卻離開藝術的本性越來越遠。象徵、擬態、祝祈、裝神弄鬼，全都加上瞭明確而直接的功利，結果齣現瞭一種以虛假為前提的功利性生活形態，快速地走嚮迷信和邪祟。那個載歌載舞的神秘天地，失去瞭愉悅的幻想空間。
　　為瞭說明這種走嚮，我們可以對比一下上文敘述過的屈原《九歌》中祭河伯之美，與司馬遷（前145—前90）《史記》中記述的戰國期間魏文侯時鄴地[1]祭祀河神的禮儀。屈原記述的河伯是風流多情的，而鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”瞭，於是造成瞭連年不斷的人間悲劇：
　　當其時，巫行視小傢女好者，雲是當為河伯婦，即聘取。洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳帷，女居其中。為具牛酒飯食，行十餘日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數十裏乃沒。其人傢有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠逃亡。以故城中益空無人，又睏貧，所從來久遠矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民雲。
　　禮儀很完整，結果是把許多少女淹沒在河底，使很多民眾流離失所。
　　這種祭祀禮儀，當然也包含著不少裝扮擬態的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女裝扮、齋戒，進入假定的河伯行宮——布置在考究的一條船上，舉行婚嫁儀程。但是，這些戲劇性手段要達到的目的，卻與藝術的目的背道而馳。我們說過，原始歌舞的擬態錶演，是想與自然力達成一種親和關係，但是河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇瞭人類與自然力的對立，侵害瞭人類自身的生存。
　　這個惡劣祭祀慣例，終於被鄴令西門豹阻止瞭。西門豹沿用巫婆們的迷信藉口整治她們，他說，我們的姑娘不標緻，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個標緻的去。他把巫婆一乾人推下水，實際上是在機智地執行一種人世間的判決。但是，他隻是戰勝而沒有能夠改造祭祀河伯的巫術禮儀。
　　有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經對巫術禮儀進行瞭改造，他就是孔子（前551—前479）。
　　孔子並不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼。對於像河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他的仁學相抵牾。但是，他沒有取締禮儀，而是在改造的基礎上弘揚禮儀。孔子的禮儀觀，也包孕著一些藝術精神，卻以現實的倫理政治生活為主要目的。
　　……

前言/序言

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