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內容簡介

　　一本說得透徹、看得明白、通俗易懂深入淺齣的影視剪輯教材。
　　《復旦博學·當代電影學教程：影視剪輯（第2版）》適用於電影學專業、廣播電視編導專業、新聞傳播學專業師生，也適用於相關專業研究者、電影業餘愛好者。從內容的與時俱進程度、觀點的獨特性方麵，本書在眾多同類書中脫穎而齣。
　　《復旦博學·當代電影學教程：影視剪輯（第2版）》的論述和講解多以當代電影為例，選擇的是人們所熟悉和瞭解的影片、隨著技術的進步，過去不常用到的剪輯方法在今天已司空見慣。本書一改過去的教材在技術介紹方麵的滯後性，介紹瞭很多剪輯、方麵的新方法、新理論，對於當代電影研究者、工作者來說，顯得尤有意義。
　　第二版主要增加瞭有關紀錄片剪輯的內容，補充瞭一些最新影片案例，另外做瞭文字上的修訂。

作者簡介

　　聶欣如，男，1953年生人，曾就讀於華東師範大學、北京電影學院、德國科隆媒介藝術學院等高校，曾擔任故事片、紀錄片、動畫片、電視劇的導演或編劇，齣版瞭《類型電影》、《動畫剪輯》、《紀錄片研究》等著作。現任華東師範大學傳播學教授、博士生導師。

內頁插圖

目錄

前言
緒論
第一單元 理論
第一章 剪輯的由來
第一節 剪輯的齣現
第二節 早期的大師和流派
第三節 剪輯産生的依據
第二章 剪輯的概念和範同
第一節 剪輯的概念
第二節 剪輯的範圍

第二單元 並列
第三章 並列的鏡頭
第一節 並列鏡頭的概念
第二節 並列鏡頭的産生
第三節 經典的方法
第四節 經典方法的演變
第四章 組閤的並列鏡頭
第一節 因果敘事組閤的並列
第二節 “象徵”組閤的並列
第三節 具有時間因素的並列

第三單元 匹配
第五章 鏡頭排列的匹配
第一節 關於景彆
第二節 什麼是匹配
第三節 匹配在今天電影中的形態
第六章 匹配的原理及其在非剪輯鏡頭中的錶現
第一節 匹配的原理
第二節 匹配和推拉鏡頭
第三節 匹配和長鏡頭
第四節 匹配和變焦鏡頭

第四單元 動接動
第七章 動作的連接
第一節 動作連接的剪點
第二節 動接動原則的主導性
第八章 動勢和運動鏡頭的連接
第一節 動勢連接
第二節 運動鏡頭的連接

第五單元 方嚮
第九章 運動方嚮的保持
第一節 方嚮的概念和運動的方式
第二節 畫麵運動方嚮的保持
第十章 運動方嚮的改變
第一節 通過畫麵中物體的運動改變運動的原有方嚮
第二節 通過攝影機的運動改變物體運動的原有方嚮
第三節 通過中性鏡頭改變物體運動的原有方嚮
第四節 通過動作改變物體運動的原有方嚮

第六單元 軸綫
第七單元 討論
第八單元 紀錄片的剪輯
參考文獻
參考片目

精彩書摘

　　一、剪輯概念強調“模擬或虛構的時空關係”
　　這是鮑特、格裏菲斯、庫裏肖夫、愛森斯坦和普多夫金等各種不同風格的濛太奇得以成立的根本原因，或者也可以說是剪輯藝術得以成立的前提條件。如果剪輯不能按照作者的想象或假設處理素材的話，剪輯就不可能呈現齣不同的風格，剪輯也不可能創造齣不同的效果，其本身也就不能成為一門藝術。藝術處理對象的過程，就是一個將對象藝術化的過程，或者也可以說是假定化的過程。這一點在許多有關電影美學的書中都有提及。
　　庫裏肖夫曾經針對濛太奇的空間關係進行過試驗，試驗是這樣的：第一個鏡頭是一個人從剋裏姆林宮走齣穿過紅場，下個一個鏡頭他走入瞭美國的白宮。從熟悉兩地的人來說，這是一個荒謬的連接，因為這兩個地方相距實在太遠，銀幕上錶現的事情根本沒有可能發生。但是對於兩地都不熟悉的人來說，這樣的事情完全有可能發生。在他們看來，隻不過是一個人從一個建築走入瞭另一個建築，這兩個建築靠得很近。這說明通過剪輯組閤的時空關係是一種藝術的時空關係，而並不是真實的時空關係。巴贊對此說道：“庫裏肖夫的濛太奇、愛森斯坦或阿貝爾，岡斯的濛太奇都不是展現事件：它們都是暗示事件。無疑，他們的濛太奇構成元素至少有大部分是從他們力求描述的現實中取得的。但影片的最終含義更多地取決於這些元素的組織安排，而不是取決於這些元素本身的客觀內容。”巴贊的意思是說通過濛太奇有可能改變客觀事物的本身，但他並沒有因此而貶低濛太奇，而是在濛太奇盛行的時代指齣“場麵調度”同樣也是一種可能性。所謂的長鏡頭美學、紀實美學是後人將其理論強調到極緻的一種做法。這些理論反對使用剪輯手段創造效果，這些理論片麵地認為，電影提供給人們的應該至少是接近真實的而非夢幻的世界。今天的人們已經越來越清楚，一部電影真實與否、動人與否根本不取決於技巧本身，而是取決於作品的內容、取決於創作者——即那些使用技巧的人。
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前言/序言

　　這是一本針對大學廣播電視編導、新聞媒體製作以及與視聽語言相關專業的本、專科學生和業餘愛好者的教材，也可以作為專業工作者和學術研究者的參考用書。
　　“剪輯”是影視領域一個專門的職業，估計最遲從20世紀的30年代開始便已成為電影製作中的一個專職。其專業性自不待言。國內以前也齣版過非常專業的有關剪輯的書籍。但是目前在各大學開設的課程中大部分都把“剪輯”作為“視聽語言”的一個部分來開設，原因可能是多種多樣的。首先，可能是教學指導思想的不同，許多學校認為自己培養的人纔不需要具備過於專業的知識，隻要對專業有一般的瞭解就可以瞭，因此有意疏遠專業的技術。其次，主觀上並不想忽略專業。但是在客觀上缺少具有能夠講授專業知識的教師，甚至缺少必要的拍攝和剪輯設備，隻能泛泛而談。如果說第二個原因還情有可原的話，那麼第一個原因我認為是無論如何站不住的。因為不論什麼大學培養的人纔，都不可能在求職的時候“一步登天”。對於影視這個行業來說，也就是不可能給一個大學剛畢業的學生導演或編導的職位，任何人可能都要從拍攝、剪輯這樣最基礎的工作做起。如果沒有專業的知識，恐怕連日後晉升的機會都沒有。
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評分☆☆☆☆☆

4條

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非常好的一本書，京東配送也不錯!讀書是一種提升自我的藝術。“玉不琢不成器，人不學不知道。”讀書是一種學習的過程。一本書有一個故事，一個故事敘述一段人生，一段人生摺射一個世界。“讀萬捲書，行萬裏路”說的正是這個道理。讀詩使人高雅，讀史使人明智。讀每一本書都會有不同的收獲。“懸梁刺股”、“螢窗映雪”，自古以來，勤奮讀書，提升自我是每一個人的畢生追求。讀書是一種最優雅的素質，能塑造人的精神，升華人的思想。 　　讀書是一種充實人生的藝術。沒有書的人生就像空心的竹子一樣，空洞無物。書本是人生最大的財富。猶太人讓孩子們親吻塗有蜂蜜的書本，是為瞭讓他們記住：書本是甜的，要讓甜蜜充滿人生就要讀書。讀書是一本人生最難得的存摺，一點一滴地積纍，你會發現自己是世界上最富有的人。 　 讀書是一種感悟人生的藝術。讀杜甫的詩使人感悟人生的辛酸，讀李白的詩使人領悟官場的腐敗，讀魯迅的文章使人認清社會的黑暗，讀巴金的文章使人感到未來的希望。每一本書都是一個朋友，教會我們如何去看待人生。讀書是人生的一門最不缺少的功課，閱讀書籍，感悟人生，助我們走好人生的每一步。 　 書是燈，讀書照亮瞭前麵的路；書是橋，讀書接通瞭彼此的岸；書是帆，讀書推動瞭人生的船。讀書是一門人生的藝術，因為讀書，人生纔更精彩！ 讀書，是好事；讀大量的書，更值得稱贊。 讀書是一種享受生活的藝術。五柳先生“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”。當你枯燥煩悶，讀書能使你心情愉悅；當你迷茫惆悵時，讀書能平靜你的 心，讓你看清前路；當你心情愉快時，讀書能讓你發現身邊更多美好的事物，讓你更加享受生活。讀書是一種最美麗的享受。“書中自有黃金屋，書中自有顔如 玉。” 　 一位叫亞剋敦的英國人，他的書齋裏雜亂的堆滿瞭各科各類的圖書，而且每本書上都有著手跡。讀到這裏是不是有一種敬佩之意油然而升。因為“有瞭書，就象鳥兒有瞭翅膀”嗎！ 　 然而，我們很容易忽略的是：有好書並不一定能讀好書。正如這位亞剋敦，雖然他零零碎碎地記住瞭不少知識，可當人傢問他時，他總是七拉八扯說不清楚。這裏的原因隻有一個，那就是他不善長於讀書，而隻會“依葫蘆畫瓢”。 硃熹說過：“讀書之法，在循序漸進，熟讀而精思。” 　 所謂“循序漸進”，就是學習、工作等按照一定的步驟諑漸深入或提高。也就是說我們並不要求書有幾韆甚至幾萬，根本的目的在於對自己的書要層層深入，點點掌握，關鍵還在於把握自己的讀書速度。至於“熟讀”，顧名思義，就是要把自己看過的書在看，在看，看的滾瓜爛熟，，能活學活用。而“精思”則是“循序漸進”，“熟讀”的必然結果，也必然是讀書的要決。有瞭細緻、精練的思索纔能更高一層的理解書所要講的道理

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危險，切勿把頭伸進來！：布努艾P爾談話錄

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動勢和運動鏡頭的連接

評分☆☆☆☆☆

運動鏡頭的連接

評分☆☆☆☆☆

通過動作改變物體運動的原有方嚮

評分☆☆☆☆☆

第七單元

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鏡頭排列的匹配

評分☆☆☆☆☆

第一節 第二節 什麼是匹配 運動方嚮的保持 第一單元 第一節 動接動 通過動作改變物體l運l動的原有方嚮 第二節 第一節 動勢連接 參考文獻 第二節 關於景彆 方嚮 　　……o　o　一、剪輯概念強調“模擬或虛構的時空關係p” 並列鏡頭的概念 第一節 方嚮的概念和r運動的方式 剪輯産生的依據 第二節 第十章 第一章 第三單元 第一節 　　庫裏肖夫曾經針對濛太奇的空間關係進行過試驗，試驗是這樣v的：第一個鏡頭是一個人從剋裏姆林宮走齣穿過紅場，下x個一個鏡頭他走入瞭的白宮。從熟悉兩地的人來說，這是一個荒謬的連接，因為這兩個地方相A距實在太遠，銀幕上錶現的事情根本沒B有可B能發生。但C是對於兩地都不熟悉的人來說，這樣的事情完全有可能發生。在他們看來，隻不過是一個人從一F個建築走入瞭另一個建築，這兩個建築靠得很近。這說明通過剪輯組閤的時空關係是一種I藝I術的時空關係，而並不是真實的時空關係。巴贊對此說道：“庫裏肖夫的濛太奇、愛森斯坦或阿L貝爾，岡斯的濛太奇都不是展現事件：它們都是暗示事M件。無疑，他們的濛太奇構成元素至O少有O大部分是從他們力求描述的現實中取得的。但影片的P最終含義更多地取決於這些元素的組織安排，而不是取決於這些元素本身的客觀內容。”巴贊的意思是說通過濛太奇有可能改變客觀事物的本身，U但他並沒有因此而貶低濛太奇，而是在濛太奇盛行的時代指齣“場麵調度”同樣也是一種可能性。所謂的長鏡頭美學、紀實美學是後人將其理論強Y調到極緻的一種做法。這些理論反對使a用剪輯手段創造a效果，這些理論片麵地認為，電影提供b給人們的應該至少是接近真實的而非夢幻的世界。今天的人們已經越來越清楚，一部電影真實與否、動人與否根本不取決於技巧本身，而是取決於g作品g的內容、g取決於創作者——即那些使用技巧的人。

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