藏经洞里这些唐、五代时期的经变画，多为几幅绢拼接而成的大幅绢本，它们多出自敦煌曹氏画院画工之手，不具作者名姓，也无从考据是否名家手笔。这些在唐代流行的经变画，通常有一种基本的构成模式：纵向分为三部分，中间是主体，占的比例很宽，两边细长部分，分成若干个连续的画面，画的是不同的经变故事图。中间部分都是说法图，有众多佛、菩萨及随侍者，背后是巍峨的楼台庭阁，前面莲池上有伎乐、水鸟、迦陵频伽等。两边的故事图内容，也多有一定的模式。如《观无量寿经变》少不了阿阁世幽禁父王、佛给韦提希夫人说“十六观”的内容。《维摩诘经变》少不了文殊、维摩诘坐而论道，《药师佛经变》少不了“十二大愿”和“九横死”，《弥勒经变》少不了“剃度”等。
这些绢本绘画的颜色，都是天然的矿物质颜料经过研磨、兑胶制成的，画师将这些颜料，依照画上的形，均匀涂上去，再精细地进行晕染，捕捉色彩的细微变化。在这些绢画中，人物的脸、手指、足尖、肌肉、莲瓣上的粉色等，极其精致。染色完毕，最后勾上流畅的轮廓线，这些线条有时和底下一层的灰色线并不完全重合。最后的这些线条，非常肯定，果断有力，应该是很有经验的画师来执笔的。画上所用的颜料种类很多，包括金色等，但几乎每幅画的色彩都很均衡和谐。灿烂精美。在画中，除去色彩以外，还有很多人物动态、建筑细节，反映出画师们细致入微的观察力，对三维空间的刻画等，都达到了相当的高度。

精彩书摘

这幅绢画是10世纪中后期布施画的代表作品。保存完整，画面下方中间还留有供布施人题记的空白栏。
画面中央的观音舒展六臂，坐在莲花座上，前面放置有供品台。观音向上举起的两手分别持着日、月，在日、月之中，各画有其象征的图形——三足鸟和树。中间的两只手结说法印，置于身前。下方两手持着数珠与净瓶。暗色的飘带绕在这些手臂上。在观音像的两侧，画有观音救信众脱离苦难的场面。画面左边画有一位男子被人从断崖推下去，被祥云托起。崖下，囚犯旁边放着足枷锁，坐在牢门口。再下面是一个男子立身在蛇蝎猛兽丛中面带恐惧。右边画面中画有一位被缚的男子，正在被刽子手行刑。其下是忽然遭到冰雹袭击，惊慌奔逃的两个人。再下是遭受火灾，置身火海的一位男子。在画面里，画家灵活地用山和岩石来作背景。这样的手法，在这批藏经洞绘画中出现过不少。
画中左下方的供养妇人发髻上对应插着四把梳子，两侧分插六支簪，五代北宋时期的妇女头饰和盛唐时期有了很大的变化，这一时期的头饰讲究对称。莫高窟第61窟一女供养人像，在发髻上也簪有四个对称的花钗，也是这一时期现实生活流行的写照。
这幅画，墨线灵动多变，与色彩互不妨害。观音的飘带、有草覆盖的土坡、花枝的茎、叶等都运用了相同的暗色；火焰、观音的衣裳、枷锁、足枷、花瓣等都运用了相同的橙色。观音脸和上半身简单的晕染、空中的花瓣、莲台的一部分都用了相同的浅紫色，金的装饰品、空白栏、男子供奉者衣服的衬布等都用了鲜艳的黄色。像这样只用极少的几种颜色，通过巧妙的组合取得不错效果的画面，充分体现了敦煌绘画独特的色彩体系。在这种色彩体系里，黄色代表“土”，黑色代表“水”，以黑为玄，包含着一切。正如老子所谓的：“玄之又玄，众妙之门。”其他的分别为：青色代表“木”，以苍为盛；赤色代表“火”，以赤为熊；金色代表“金”，以白为贵。在这一原则下，画师们多遵循着“随类赋彩”的规律，调配着一切有色彩的画面关系。