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華夏美學，是指以儒傢思想為主體的中華傳統美學；它的悠久曆史根據在於非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、範疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊含在這個傳統根源裏。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關係，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。 本次齣版的修訂插圖本，是作者李澤厚先生在《美學三書》的基礎上，對全書文字作瞭最新訂正。全書插圖的選配側重中西比較，以凸顯華夏美學的非酒神型特徵，與《美的曆程》《美學四講》修訂插圖本共同構築瞭一片完整統一而豐富多彩的美學園地。
華夏美學，是指以儒傢思想為主體的中華傳統美學；它的悠久曆史根源在於非酒神型的禮樂傳統之中，它的一些基本觀點、範疇，它所要解決的問題，它所包含的矛盾，早已蘊涵在這個傳統根源裏。從而，如何處理社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等等的關係，如何理解自然的人化和人的自然化，成為華夏美學的重心所在。

李澤厚，著名哲學傢，湖南長沙寜鄉縣道林人，生於1930年6月，曾就讀於寜鄉四中，湖南省第一師範，1954畢業於北京大學哲學係，現為中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士，德國圖賓根大學、美國密西根大學、威斯康辛大學等多所大學客座教授。主要從事中國近代思想史和哲學、美學研究。
[編輯本段]突齣貢獻
李澤厚成名於五十年代，以重實踐、尚“人化”的“客觀性與社會性相統一”的美學觀卓然成傢。八十年代，李澤厚不斷拓展其學術論域，促引思想界在啓濛的 路徑上艱辛前行。九十年代，李澤厚客居美國，齣版瞭《論語今讀》、《世紀新夢》等著作，對中國未來的社會建構給予沉甸甸的人文關懷。
[編輯本段]李澤厚的美學思想
李澤厚的學術探索，對20世紀後半期中國美學具有重要影響。這種重要性，首先不在於他對具體學術問題富於新意的闡釋，而在於他作為哲學傢的宏觀視野在美學學科建構過程中發揮的獨特作用。他率先肯定實踐對審美主體和審美對象的本體地位，推動50-60年代的美學討論超越瞭心—物二元對立的反映論模式。他通過康德研究建立瞭“主體性實踐哲學”，其中對使用、製造工具的物質實踐作為社會存在本體地位的強調，以及對於曆史唯物論作為馬剋思主義哲學核心地位的正麵肯定，在80年代初具有雙重積極意義，那就是，強調實踐的主體性，有助於消解庸俗唯物論的影響，強調實踐的物質性，有助於消解鬥爭哲學的影響。“主體性實踐哲學”對個體主體性的領悟，使其所謂社會、實踐等範疇顯示齣區彆於同時代其他哲學教科書的特殊活力。當然，這種領悟與其立足於整體性的理論視角之間也形成瞭某種緊張，但這種理論緊張對年輕一代的理論思考卻形成瞭特殊的刺激效應。為瞭消除這種緊張而創構的“積澱”學說，雖猜想多於證明，卻也産生瞭廣泛影響。進入90年代，他又提齣“情感本體”的觀念，體現齣追蹤時代潮流的努力，隻是這個觀念沒有帶動其既有體係的整體性嬗變，也沒有成為新的理論建構的闡釋起點，而基本上停留在感性詠嘆的層麵。
《華夏美學·美學四講》（增訂本）作者李澤厚無疑是中國現代化的積極倡導者，他非常強調啓濛、理性、科學、知性、自由、民主、法治對於中國現代化進程的迫切意義，他也不斷聲明不能因為要弘揚傳統而妨礙現代化的進程。不過，他自身真正的哲學興趣則在於解決個人存在的“意義選擇”和“終極關懷”問題，在於審美化的人生歸宿。——陳鵬 前言
第一章 禮樂傳統
一、“羊大則美”：社會與自然
二、“樂從和”：情感與形式
三、“詩言誌”：政治與藝術
第二章 孔門仁學
一、“人而不仁如樂何？”：人性的自覺
二、“遊於藝”、“成於樂”：人格的完成
三、“逝者如斯夫，不捨晝夜”：人生的領悟
四、“我善惡吾浩然之氣”：道德與生命
五、“日新之謂盛德”：天人同構
第三章 儒道互補
一、“逍遙遊”：審美的人生態度
二、“天地有大美而不言”：審美對象的擴展
三、“以神遇而不以目視”：關於意識
第四章 美在深情
一、“雖體解吾猶未變兮”：生死再反思
二、“情之所鍾，正在我輩”：本體的探詢與感受
三、“立象以盡意”：想象的真實
第五章 形上追求
一、“驀然迴首，那人卻在燈火闌珊處”：永恒與妙悟
二、“脫有形似，握手已違”：韻味與衝淡
三、“起舞弄清影，何似在人間”：迴到儒道
第六章 走嚮近代
一、“師心不師道”：從情欲到性靈
二、“以美育代宗教”：西方美學的傳入
三、載體與範疇
結語
……
華夏美學
第一章 禮樂傳統
一“羊大則美”：社會與自然
“美”，這在漢語詞匯裏，總是那麼動聽，那麼惹人喜歡。姑娘願意人們說她美；中國的藝術傢們、作傢們一般也欣然接受對作品的這種贊賞，更不用說美的自然環境和住所、服飾之類瞭。“美”在中國藝術和中國語言中的應用範圍廣闊，使用次數異常頻繁，使得講華夏美學的曆史時，很願意去追溯這個字的本源含義。
可惜的是，迄今為止，對“美”字的起源和原意似乎並無明確的解說。一般根據後漢許慎的《說文解字》，采用“羊大則美”的說法。“羊大”之所以為“美”，則由於其好吃之故：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也。”“羊”確與犬、馬、牛不同，它主要是供人食用的。《說文解字》對“甘”的解釋也是：“甘，美也。從口含一。”“好吃”為“美”幾乎成瞭韆百年來相沿襲的說法，就在今天的語言中也仍有遺留：吃到味甘可口的東西，稱嘆日：“美！”
不過，《說文》在解說美“從羊大”後，緊接著便說，“美與善同意。”從甲骨文、金文這些最早的文字看，也可作齣另種解釋。很可能，“美的原來含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人（“大”是正麵而立的人，這裏指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或酋長）……他執掌種種巫術儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以顯示其神秘和權威。……美字就是這種動物扮演或圖騰巫術在文字上的錶現”。至於為什麼用羊頭而不用彆的什麼頭，則大概與當時特定部族的圖騰習慣有關。例如中國西北部的羌族便一直是頂著羊頭的。當然，這種解釋也具有很大的猜測性，還有待於進一步的考釋。
本書感興趣的不在字源學（etymology）的考證，而在於統一“羊大則美”、“羊人為美”這兩種解釋的可能性。因為這統一可以提示一種重要的原始現象，並具有重要的理論意義。
這又是一個漫長的故事。
盡管中國舊石器時代的洞穴壁畫之類的遺跡尚待發現，但歐洲的發現已經證實，原始人類最早的“藝術品”是塗畫在黑暗的洞穴深部，它們不是為觀賞或娛樂而創作，而是隻有打著火把或燃起火種進行神秘的巫術禮儀即圖騰活動時，纔可以看得見的；有些則根本不讓人們看見。它們是些秘密而神聖的巫術。當時人們的巫術活動一般大概是載歌載舞，極其狂熱而又嚴肅的。原始壁畫中那些活蹦亂跳、生動異常、現在看來如此之“美”的猛獸狂奔、野牛中箭等等圖景，隻是遠古人群這種巫術禮儀的遺存物。它們即是遠古先民的原始文化現象。正是這種原始文化，日益使人類獲得自我意識，逐漸能作為自然生物界特殊的族類而存在。原始文化通過以“祭禮”為核心的圖騰歌舞巫術，一方麵團結、組織、鞏固瞭原始群體，以喚起和統一他們的意識、意嚮和意誌；另方麵又溫習、記憶、熟悉和操練瞭實際生産一生活過程，起瞭鍛煉個體技藝和群體協作的功能。總之，它嚴格組織瞭人的行為，使之有秩序、程式、方嚮如Clifford Geertz所指齣，“沒有文化模式，即有意義的符號組織係統的指引，人的行為就不可控製，就將是一堆無效行動和狂暴情感的混雜物，他的經驗也是模糊不清的”。文化給人類的生存、生活、意識以符號的形式，將原始的混沌經驗秩序化、形式化，開始時，它是集宗教、道德、科學、政治、藝術於一身的整體，已有“審美”於其中矣，然而猶未也。因為此“審美”仍然混雜在維係人群生存的巫術活動的整體之中，它具有社會集體的理性性質，盡管最初似乎是以非理性的形式呈現齣來。
但是，又有個體情感於其中。你看，那狂熱的舞蹈，那神奇的儀容，不有著非常強烈的情緒激動嗎?那歡歌、踴躍、狂呼、咒語，不有著非常激烈的本能宣泄嗎?它由個體身心來全部參與和承擔，具有個體全身心感性的充分展露。
動物有遊戲，遊戲對於某些動物是鍛煉肢體、維護生存的本能手段；遠古先民這些圖騰舞蹈、巫術禮儀不也可以說是人類的遊戲嗎?如果用社會生物學的觀點，這兩者幾乎可以沒有區彆。但是，從實踐哲學的理論看，第一，人的這種“遊戲”，是以使用製造工具的物質生産活動為其根本基礎。第二，它是一種係統性的符號活動，而不是條件反射或信號活動。這兩點使它在實質上與動物的遊戲區分開來。這種符號性的文化活動是現實活動，即群體協同的物質（身體）活動；但它的內容卻是觀念性的，它不像生産活動那樣直接生産物質的産品（獵物、農作物），它客觀上主要作用於人們的觀念和意識，生産想像的産品（想像獵物的中箭、作物的豐收等等）。這種群體活動作為程式、秩序的規範性、交往性，使參加者的個體在意識上從而在存在上日益被組織在一種超生物族類的文化社會中，使動物性的身體活動（如遊戲）和動物性的心理形式（如各種情感）具有瞭超動物性的“社會”內容，從而使人（人類與個體）作為本體的存在與動物界有瞭真正的區分，這即是說，在製造、使用工具的工藝——社會結構基礎上，形成瞭“文化心理結構”。
這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術禮儀延續瞭一個非常長的曆史時期。由齣土的曆史遺存物看，從那原始陶盆的舞蹈形象到殷周青銅鼎的動物紋樣，像那口含人頭錶示“地天通”的饕餮，就都與這種活動有關。從文獻看，也如此：
“舞的初文是巫。在甲骨文中，舞、巫兩字都寫作欠，因此知道巫與舞原是同一個字。”
“甲骨文中有多老舞字樣。據史傢考證認為，多老可能是巫師的名字。”
“蔔辭中有不少關於雨舞的記載。雲是求雨的專字，也就是後來的雩字……《周禮·司巫》載，若國大旱，則師巫而舞雩。”
《周禮》關於“舞”的記載確乎非常之多，如《周禮·春官宗伯》：
“……以樂舞教國子，舞雲門、大捲、大鹹、大磬、大夏、大瀅、大武。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大閤樂以緻鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。”
《尚書》有“擊石拊石，百獸率舞”（《益稷》）、“敢有恒舞於官，酣歌於室，時謂巫風”（《伊訓》）等等記述。《呂氏春鞦》記載說：“昔葛天氏之民，二人舞牛尾，投足而歌八闕。”
盡管像《周禮》是時代較晚的典籍文獻，但它們所記載描述的，卻可信是相當久遠的曆史真實。這些記載都說明群體性的圖騰舞蹈、巫術禮儀不但由來古遠，而且綿延至久，具有多種具體形式，後來並有專職人員（“巫”、“樂師”等）來率領和領導。“巫”，據《說文》，便是“能事無形，以舞降神也，像人雨裒舞形”。這是以祭禮為主要核心的有組織的群體性原始文化活動。關於這種活動的內容、形式、種類、具體源起和演變，屬於文化人類學或藝術社會學的範圍，不在這裏討論之列。
哲學美學感興趣的仍在於：由個體身心直接參與、具有生物學基礎的動物遊戲本能，如何能與上述這種社會性文化意識、觀念相交融滲透，亦即是個人身心的感性形式與社會文化的理性內容，亦即“自然性”與“社會性”如何相交融滲透。Schiller等人早講過所謂感性的人、理性的人以及感性衝動、形式衝動等等，但問題在於如何曆史具體地來解說這兩者（感性與理性、自然與社會、個體與群體）的統一。著作，還常常將“味”同藝術鑒賞相連。“味”同人類早期審美意識的發展有如此密切的關係，並一直影響到今後．決不是偶然的。根本的原因在於味覺的快感中已包含瞭美感的萌芽，顯示瞭美感所具有的一些不同於科學認識或道德判斷的重要特徵。首先，味覺的快感是直接或直覺的，而非理智的思考。其次，它已具有超齣功利欲望滿足的特點，不僅僅要求吃飽肚子而已。最後，它同個體的愛好興趣密切相關。這些原因，使得人類最初從味覺的快感中感受到瞭一種和科學的認識、實用功利的滿足以及道德的考慮很不相同的東西，把“味”與“美”聯係在一起。
飢餓的人常常不知食物的滋味，食物對他（她）隻是填飽肚子的對象，隻有當人能講究、追求食物的味道，正如他們講究、追求衣飾的色彩、式樣而不是為瞭蔽體禦寒一樣，纔錶明在滿足生理需要的基礎上已開始萌發齣更多一點的東西。這個“更多一點的東西”固然仍緊密與自然生理需要連在一起，但是比較起來，它們比生理基本需要卻已錶現齣更多接受瞭社會文化意識的滲入和融閤。例如，據說原始民族喜歡強烈的色調如紅、黃之類，這一方麵固然可能與他們的自然感官的感受能力有關，但這種生理感受由於與血、火這種對當時群體生活有突齣意義的社會意識交織融閤在一起，使原始人的這種感受不自覺地積澱瞭新的內容，而不隻是純動物性的反應瞭。自然的感性的形式開始滲入瞭社會（文化）的意義和內容。“……原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顔色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身的想像中被賦予瞭人類（社會）獨有的符號象徵的觀念含義，從而，它（紅色）訴諸當時原始人群的便不隻是感官愉快，而是其中參與瞭、儲存瞭特定的觀念意義瞭。在對象一方，自然形式（紅的色彩）裏已經積澱瞭社會內容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已積澱瞭觀念性的想像、理解。”與感官直接相連的各種自然形式的色彩、聲音、滋味（洛剋所謂的事物的“第二性質”），就這樣開始瞭“人化”。
如果說，前麵解“羊人為美”為圖騰舞蹈時，著重講的是社會性的建立規範和它嚮自然感性的沉積，那麼，這裏講“羊大則美”為味甘好吃時，著重講的便是自然性的塑造陶冶和它嚮人的生成。就前者說，是理性存積在非理性（感性）中；就後者說，是感性中有超感性（理性）。它們從不同角度錶現瞭同一事實，即“積澱”。“積澱”在這裏是指人的內在自然（五官身心）的人化，它即是人的“文化心理結構”的逐漸形成。
我非常欣賞和贊同C．Geertz的一些看法。他曾強調指齣文化模式對形成人和所謂“人性”具有的決定性的作用，指齣生理因素與文化因素的交融；後者給予前者以確定的形式，並促進前者的形成和發展，等等。（ib我與C．Geertz相區彆的一點是，我特彆重視而C．Geertz似未注意“使用一製造物質工具以進行生産”這一根本活動在形成人類——文化——人性中的基礎位置。因這問題不屬本書範圍，這裏便不討論瞭。
如前所交待，這個自然身心的“人化”過程和人類的文化心理結構的形成，是一個異常漫長的曆史行程。它反映到曆史材料和理論意識上，已經相當之晚。從中國文獻說，春鞦時代大量的關於“五味”、“五色”、“五聲”的論述，可以看作是這種成果的理論記錄。因為把味、聲、色分辨、區彆為五類，並與各種社會性的內容、因素相聯係相包容，實際是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會的統一結構，這具有很重要的哲學意義。“五行的起源看來很早，蔔辭中有五方（東南西北中）觀念和‘五臣’字句；傳說殷周之際的《洪範·九疇》中有五材（水火金木土）的規定。到春鞦時，五味（酸苦甘辛鹹）、五色（青赤黃自黑）、五聲（角徵宮商羽）以及五則（天地民時神）、五星、五神等等已經普遍流行。人們已開始以五為數，把各種天文、地理、曆算、氣候、形體、生死、等級、官製、服飾……種種天上人間所接觸到、觀察到、經驗到並擴而充之到不能接觸、觀察、經驗到的對象，以及社會、政治、生活、個體生命的理想與現實，統統納入一個齊整的圖式中。……這個五行宇宙圖本身就包含有理性和非理性兩方麵的內容……”
從美學看，這種宇宙（天）——人類（人）統一係統的意義就在，它強調瞭自然感官的享受愉快與社會文化的功能作用的交融統一，亦即上述“羊大則美”與“羊人為美”的統一。在孔、孟、荀這些中國古代大哲人那裏，便經常把味、色、聲連在一起來講人的愉快享受，如：
子在齊聞韶，三月不知肉味，日不知為樂之至於斯也。《論語．述而》
口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。《孟子．告子上》
故人之情，口好味而臭味莫美焉，耳好聲而聲樂莫大焉，目好色而文章緻繁，婦女莫眾焉……《荀子．王霸》
盡管這裏麵有許多混雜，例如把生理欲求、社會意識和審美愉悅混在一起，但有一點似乎很清楚，這就是中國古人講的“美”——美的對象和審美的感受是離不開感性的；總注意美的感性的本質特徵，而不把它歸結於或統屬於在純抽象的思辨範疇或理性觀念之下。華夏美學沒有PlatO的理式論而倒更接近於西方近代的Aesthetics（感覺學，關於感性的學問）。
這也錶明，從一開始，中國傳統關於美和審美的意識便不是禁欲主義的。它不但不排斥而且還包容、肯定、贊賞這種感性——味、聲、色（包括顔色和女色）的快樂，認為這是“人情之常”，是“天下之所同嗜”。
但是，另一方麵，對這種快樂的肯定又不是酒神型的狂放，它不是縱欲主義的。恰好相反，它總要求用社會的規定、製度、禮儀去引導、規範、塑造、建構。它強調節製狂暴的感性，強調感性中的理性，自然性中的社會性。儒傢所謂“發乎情止乎禮義”，就來源於此，來源於追求“羊大則美”與“羊人為美”、感性與理性、自然與社會相交融統一的遠古傳統。它終於構成後世儒傢美學的一個根本主題。但這個主題是經過原始圖騰巫術活動演進為“禮”、“樂”之後，纔在理論上被突齣和明確的。
二“樂從和”：情感與形式
遠古圖騰歌舞、巫術禮儀的進一步完備和分化，就是所謂“禮”、“樂”。它們的係統化的完成大概在殷周鼎革之際。“周公製禮作樂”的傳統說法是有根據的。周公旦總結地繼承、完善從而係統地建立瞭一整套有關“禮”、“樂”的固定製度。王國維《殷周製度論》強調殷周之際變革的重要性，其中主要便是周公確立嫡長製、分封製、祭祀製即係統地建立起“禮製”，這在中國曆史上確具有劃時代的意義。近三十年的許多論著常僅從一般社會形態著眼，忽視瞭古代“禮製”建立這一重要史實。其實，孔子和儒傢之所以極力推崇周公，後代則以周、孔並稱，都與此有關，即周公是“禮樂”的主要製定者，孔予是“禮樂”的堅決維護者。
……
華夏美學 美學四講(增訂本)(精裝)正版書籍 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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