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内容简介

　　《外国文学（2018.3）》讲述了有关外国文学作品的各个系列，包括小说，诗歌，评论，理论，文化研究，书评五个方面。该书独特的叙事及修辞策略，为表达小说主题、刻画人物形象、建立鲜明的艺术风格发挥了重要的作用。

目录

评论
任卫东 木偶之秀美与熊之神性——克莱斯特对古典美学
的解构
林斌 “精神隔绝”的多维空间：麦卡勒斯短篇小说的边缘视角探析
代显梅 亨利·詹姆斯的越界
修立梅 论《藻海无边》的第一人称叙述
郑佰青 石黑一雄《被掩埋的巨人》中的记忆书写
包慧怡 中古英语文学中的“死亡抒情诗”主题解析
邵南 论谢阁兰作品中的医生形象及其对自我双重身份的反思
顾晓燕 加缪对《群魔》的互文性阅读

理论
周汶 西方文论关键词：漩涡主义
孙磊 西方文论关键词：狂欢化
欧阳灿灿 梅洛一庞蒂论身体与外在事物的关系
邵凌 交互主体性与现代主义小说的意识互为

文化研究
肖明文 乌托邦与恶托邦：《蝇王》中的饮食冲突
李美芹 论《土生子》的空间政治书写
张雯 被忽略的道钉：加拿大太平洋铁路诗与对华移民政策
刘晶 勒奎恩关于时间问题的思考——以两部瀚星小说为例
汤瑶 《一位女士的画像》中的“观看”主题

书评
黄怡婷 评《当代印度英语小说中的表演和述行性》

精彩书摘

　　《外国文学（2018.3）》：
　　一、秀美的概念发展
　　在德国18世纪下半叶的美学、哲学和人类学讨论中，秀美是一个非常重要的概念和热门话题。在德语中，秀美的表达有Grazie和Anmut。Grazie源自拉丁语的gratia，本意为恩惠，其复数形式gratiae用来称呼罗马神话中的美惠三女神①，她们分别是光辉女神阿格莱亚（ Aglaia）、欢宴女神塔利亚（Thalia）和快乐女神欧佛洛绪涅（Euphrosyne），她们能给人和神带来优雅、美丽和庆典的欢乐。她们是造型艺术乐于表现的对象，其中最有名的绘画作品之一是拉斐尔的《美惠三女神》。在古希腊时期，美惠三女神所代表的秀美，就是可爱、友善和感恩的统一体，如果三者的统一被打破，就意味着秀美的丧失。自由是秀美中的重要因素（ Kleiner 195），中世纪时，秀美获得了道德内涵：神的秀美是恩赐与美的统一，在恩赐中显现出造物之美。在文艺复兴时期，秀美又有了新的含义，人们用对立式平衡（ Kontrapost）的雕塑作品来表达动静合一，尤其强调秀美是一种天赋，无法通过学习获得。在英国的美学讨论中，沙夫茨伯里（ Anthony Ashley Cooper， 3rd Earl of Shaftesbury）提出了道德秀美（ moral grace）的概念，区分了感性的美和道德的美。在造型艺术中，则通过高贵的维纳斯·乌拉尼亚（ Venus Urania）和低俗的维纳斯·潘迪莫斯（Venus Pandemos）分别代表精神之爱和世俗之爱（ Kleiner 198）。
　　自17、18世纪以来，随着启蒙运动的影响和市民阶层的兴起，秀美概念中的宗教和宫廷礼仪因素逐渐减少，成为一个哲学一美学概念。尤其是德国启蒙思想家们，在推崇理性和精神的同时，也意识到了人的分裂和异化，提出了各种解决方案，秀美与“美的灵魂”（ schone Seele） -起，表达了他们在美学和人类学中的最完美构想。温克尔曼（ JohannJoachim Winkelmann）在《论艺术作品中的秀美》（“Von der Grazie in den Werken derKunst”）中开宗明义，把秀美定义为一种“理性的愉悦”，它是美好的动作，在动机和行动中都呈现出美（155）。维兰德（Christoph Martin Wieland）在长诗《穆萨里昂，或者秀美哲学》（Musarion，oder die Philosophie der Grazien）中更加明确地提出，秀美就是理性与感情在一个美的灵魂的道德优雅中达成了和解。门德尔松（ Moses Mendelssohn）、莱辛（GottholdEphraim Lessing）和黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）也都对秀美发表过各自的理解。歌德（Wolfgang Goethe）在《威廉·麦斯特的学习时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）中，借助娜塔莉这个人物，完美演绎了魏玛古典主义的秀美概念（ Greiner 331）。
　　对秀美进行系统论述的理论作品中，最重要的是席勒（Friedrich Schiller）的著名美学论文《论秀美与尊严》（“Uber Anmut und Wurde”）。席勒区分了美与秀美，他认为，所有的秀美都是美的，但并不是所有的美都是秀美，秀美是感性与精神性成功协调一致的表现。不过，席勒更强调的是秀美中主体的意志和意识的作用，在他看来，秀美不是自然所赐，而是主体努力的成果。在此基础上，席勒以康德美学为出发点，在自己的“人类学美学”体系中，提出了“完整的人”或者说“人的整体性”理念。他以人的童年期、成年期类比人类的发展，认为人类在进入成年期时，失去了童年期的自然本身，脱离自然，进人了文明阶段。文明阶段是人类发展和进步中必不可少的阶段，但它也给人类带来了巨大的伤害。因此，席勒提出，要在更高程度上恢复人的整体性、重构完整的人。而审美教育，在席勒看来，就是帮助人摆脱分裂和异化、成为感性和理性和谐一致、自由、完全意义上的人的唯一途径。只有感性和理性和谐一致，才可能产生秀美，才能产生完美的人性和美的灵魂。秀美成为理想的人之构想的标准，是人借助教育可以达到的完美状态。赢得了秀美，就意味着重返伊甸园，接近了上帝（《论秀美与尊严》112-92）。
　　然而，在这一片对人的进步和未来充满乐观憧憬和想象的主流声音中，出现了一个极其刺耳的声音。同样是深入研究了康德哲学思想，克莱斯特（ Heinrich von Kleist）却没有像席勒一样，成为康德哲学的信徒。相反，康德的认识论摧毁了克莱斯特原本基于自然科学之上的世界观和进步观，他痛苦地意识到，人永远无法认识事物的本质和真理，他在给未婚妻的信中写道：“我们不能确定，我们称之为真理的那种东西真的是真理，还是仅仅在我们眼中看来如此而己。如果是后者，那么我们在此所搜罗的真理在死后便不在了。一切试图追寻一种能够伴我们进入坟墓的财富的努力都是徒劳的。……我唯一的、最高的目标沉沦了，我再也没有目标了”（“Briefe”712）。克莱斯特从此陷入～生都未走出的“康德危机”，因而成为建立在康德思想之上的启蒙一古典理想的人之构想的怀疑者、挑战者和解构者。
　　克莱斯特虽然在整个19世纪没有受到重视，但他并非像有些作家那样，偏居一隅，与世隔绝，不为人知。作为与浪漫派同时期的克莱斯特，游走于柏林、德累斯顿、巴黎、瑞士等，结交甚广，他结识了维兰德（ Wieland）父子、浪漫派作家富凯（Friedrich de laMotte Fouque）、蒂克（Ludwig Tieck）、阿尔尼姆（Achim von Arnim）、布伦塔诺（ClemensBrentano）、艾兴多夫（Joseph von Eichendorff），以及画家弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）等，歌德与克莱斯特之间的关系，更是德语文学研究界的一个神话。如果说，这么多德国文学史上赫赫有名的人物都没有看到克莱斯特的才华，这让人难以置信。更可能的情况是，歌德与当时如日中天的浪漫派作家们不愿意接受克莱斯特，因为他的美学理念与他们格格不入。这一点充分体现在歌德对待克莱斯特及其作品的态度上：克莱斯特的喜剧《破瓮记》（Der zerbrochene Krug）由歌德执导在魏玛首演，然而，这出如今已经成为德语文学经典，至今仍以戏剧、电影、广播剧等各种艺术形式演出的作品，在歌德的改编下，首演却是灾难性失败。因为克莱斯特喜剧的结构和节奏，与古典的歌德完全不同。克莱斯特曾把自己新创作的戏剧《彭提西莉亚》（Penthesilea）寄给歌德，歌德却在回信中冷漠地表示，自己完全不能理解彭提西莉亚，无法跟她成为朋友，还明确地表示他为此而感到“不舒服”（Goethe 273-74）；歌德对克莱斯特，与其说是冷漠与忽视，毋宁说是畏惧和躲避，因为克莱斯特有可能打破歌德追求的宁静与平衡，因而使他感到不安和厌恶。克莱斯特作品中充斥着怀疑、焦躁、丑陋、暴力、黑暗、疯狂，与古典主义推崇的“静穆的伟大，高贵的简单”完全相悖，他被那个时代的美学思想所不容，是时代所不能承受的作家。
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