內容簡介

本書從電影、戲劇、文學、哲學等領域的名傢名著中，選編瞭可以為劇本創作帶來啓發的重要言論，按照選材、情節、人物、對白等不同主題進行分類，同時兼顧鏡頭語言、聲音、電影心理學、電影社會學等層麵，讓創作者可以從不同維度思考劇作的核心理念。

書中所收錄的言論來自古今中外八十餘位理論傢、思想傢、文學傢、藝術傢，如李漁、亞裏士多德、黑格爾、左拉，以及巴贊、愛森斯坦、塔可夫斯基、小津安二郎、夏衍，等等。同時，作者在此基礎上結閤具體影片進行解讀、分析、闡釋，以便讓讀者獲得具有實踐意義的藉鑒。

作者簡介

劉純羽，山東青島人，畢業於上海戲劇學院，獲碩士學位，現任北京電影學院現代創意媒體學院教師。主要講授的課程有：微電影劇本寫作、劇本創作、編劇理論與技巧等，並長期從事電影、短片、戲劇研究及創作。另著有《微電影劇作教程》。

目錄

前　言

第一章 電影濛太奇齣版後記　

第二章 電影的造型

第三章 電影的風格

第四章 電影中的細節

第五章 電影的節奏

第六章 有聲電影

第七章 聲音與畫麵

第八章 電影中的動作

第九章 人物寫作

第十章 人物構思

第十一章 電影對白

第十二章 情感問題

第十三章 關於戲劇性

第十四章 電影的結構問題

第十五章 情節觀念

第十六章 如何選材

第十七章 電影的主題

部分收錄的名傢簡介

齣版後記

精彩書摘

第十章 人物的構思

高爾基曾言，文學即是人學。電影亦如此。如今，人物的重要性幾乎成為電影編劇的共識，人們逐漸認識到以人物為基礎，以人物關係糾葛為起點的情節構思原則。然而，如何創作一個豐滿而立體的人物，如何讓電影中的人物形象被觀眾長久地銘記，卻是一個值得斟酌、推敲、鑽研的過程。曆史上，許多劇作理論傢對劇作中的人物寫作都提齣瞭自己的觀點和看法，其中包含瞭完整的人物形象在故事敘述中的重要意義以及人物塑造的原則和方法。他們的論述為創作者提供瞭很好的參考和藉鑒。但是，對於電影編劇來說，人物創作是在漫長的創作生涯中不斷研究和完善的，這項任務幾乎沒有止境。那麼，對於人物形象的探索和研究究竟有沒有章法可循呢？有沒有可以藉鑒的經驗呢？本章節便將文藝理論傢們關於人物的論述，依據有關人物創作的幾個命題進行分類整理，分彆闡釋瞭人物塑造過程中應當把握的方嚮和值得藉鑒的經驗。

狄德羅

人物的性格要根據他們的處境來決定……如果人物的處境愈棘手愈不幸，他們的性格就愈容易決定。

人物的處境要有力地激動人心，並使之與人物的性格成為對比，同時使人物的利益互相對立。

巴爾紮剋

動物是這樣一種元素，它的外形，或者說得更恰當些，它的形式的種種差異，取決於它必須在那裏長大的環境。動物的類彆就是這些差異的結果。

斯坦利·梭羅門

由於藝術的對象是人，而情節則是模仿生活，因此情節所起的主要作用，是確立一個需要人物做齣主要抉擇（即反應）的局麵。無論是電影或是史詩，敘事藝術都要求畫齣某種睏境，讓我們觀察人在睏境中的潛力；隻要睏境要求人們采取某種行動，人物就在認識自己處境的過程中變成瞭真正的人。

分析與闡述：性格與處境的關係

盡管電影常常從生活中獲得題材，但並不意味著電影要一模一樣地截取生活中的時間段落。當觀眾對某個電影題材發生瞭興趣，多半是因為其中的戲劇性情境。亞裏士多德認為，悲劇的本質是令人産生悲憫和同情，從而實現心靈的淨化。怎樣纔能讓觀眾唏噓感嘆甚至傷感落淚呢？毫無疑問，這種結果要依靠人物的塑造纔能實現。也就是說，編劇塑造人物的終極目的是令主人公在特定的電影時間和空間之內，充分發揮自身潛能，完成一次自我的實現或救贖。

黑格爾、李漁、勞遜等文藝理論傢對於人物以及故事環境之間的關係的看法，具有較為明顯的一緻性。他們認為，日常生活中，人的內在潛質以及性格成分中的潛在部分是難以被發覺的，它們被埋沒於平淡而瑣碎的程式化日常中，隻有外部環境發生變化，並危及人的生存和情感時，人纔能主動地發揮意誌，從而激發潛能。而且，李漁等人將環境變化的定義範疇限定於富於激情的衝突時刻。由於周圍環境對生命構成危機，人物纔能展示纔能，展現其性格成分中隱藏的那一部分。

充滿睏境的空間環境毫無疑問是營造這類戲劇情境較為閤適的選擇。無人區、危機四伏的大海、漫無邊際的沙漠、硝煙彌漫的戰場……我們不難發現，不少電影（比如災難電影、戰爭電影等）都將空間環境選擇在這樣的地方。

不過，人物和環境的衝突不可能囿於以上情形。更多情況下，創作者於題材領域的不斷拓展，讓人物同現實情境之間的衝突開啓瞭多元化的實現途徑。

羅伯·萊納（Rob Reiner）執導的《危情十日》可以在某種程度上闡釋這個問題。影片講述瞭作傢保羅在科羅拉多山脈的銀溪旅館完成瞭他的新書《米澤麗》係列的寫作，準備即刻迴到紐約，將新作品交於齣版社。不料，卻趕上當地大雪覆蓋，天氣惡劣，保羅駕駛的汽車翻下瞭山，他本人也昏迷不醒。幸運的是，碰巧一個女人路過，從車裏拖齣瞭奄奄一息的保羅，把新書稿小心翼翼地揣好，背著保羅迴瞭自己傢。女人叫安妮，她的傢裏很溫暖。她告訴保羅，這樣的天氣連通信設備都中斷瞭，不能送保羅去醫院。不過她是護士，可以照顧保羅康復。

影片開頭，作者為保羅設置瞭第一個睏境——暴風雪。保羅的命運軌跡因此而改變瞭。接下來，這個看似善良寬厚的護士不斷地展現齣她令人匪夷所思的行為。她強行為保羅安排瞭一係列生活流程，她任性地支配病榻上的作傢，更因為不喜歡保羅書稿中人物的結局，就輕率地將其燒毀。之後，她為保羅買來打字機，強迫他按照自己的意圖重新寫《米澤麗》。順便提一句，安妮是米澤麗的狂熱粉絲。

顯然，被解救的保羅陷入瞭艱難的境地。腿部受傷的他不能自由行動，他沒法同外界進行任何聯係，甚至連一通電話也不能打。漸漸地，保羅察覺到一個事實，那就是，安妮根本不希望保羅康復，她更樂意一輩子將他 “拴”在自己身邊。伴隨安妮的企圖逐漸暴露，這所療養的小房子成瞭囚禁他的監獄，他開始瞭“越獄”的艱難過程。而安妮發現保羅的企圖後，更不擇手段地設置障礙，甚至打摺瞭他即將康復的腿。這部電影中，普通的小房子成瞭人物發揮個人意誌，展開戲劇衝突的環境，它所指涉的絕不是一間美式鄉村的小木屋，更是絕境的本體性符號。人物形象在同環境的鬥爭中逐漸清晰地完成展現。保羅的齣逃動作作為貫穿動作，也成為影片的情節主題。可見，一切能夠促使人物進行自我救贖以及自我實現的空間環境，均可成為“培植”人物形象的土壤。

高爾基曾說過，有著鮮明人物性格的地方必定存在著戲劇衝突。人物和情境之間的相互關係就在於，一方麵情境為主觀意誌的發揮提供瞭契機和空間，另一方麵，人物性格也決定瞭情境的尖銳性和復雜性。在《危情十日》中，若沒有安妮扭麯的心理狀態和怪異的性格為基礎，保羅意誌的發揮便不會受到阻礙和刺激，小房子也無法成為具有典型符號特徵的能指的戲劇性空間瞭。

在電影創作中，戲劇情境的構建是一項復雜綜閤的工程。從故事的構思開始，這一工作便應充分展開，它是電影創作貫穿始終的敘事主題之一。擬定主要人物同周圍環境的相互關係，更是構建戲劇性因素的關鍵環節。

巴爾紮剋

直到當代為止，最齣名的講故事的人也不過使用瞭他們的纔華來塑造一兩個典型人物，描繪生活的一個麵貌。

威廉·阿契爾

性格描寫是對人類本性的錶現，是從一般對人類本性所共同認識、理解和接受的方麵來錶現人類本性。心理分析似乎是對人物性格的探索，把從未探索的特點置於我們的認識和理解範圍之內。換句話說，性格描寫也是一種一般綜閤性的心理分析。

賀拉斯

不要把青年寫成個老人的性格，也不要把兒童寫成成年人的性格——我們應該始終把不同的年齡和特性恰當地配閤起來。

富有經驗的詩人，作為模仿藝術傢，為瞭他的人物，他應該觀察人類的生活和性格，從他們那裏汲取語言，那是真正的生活。

黑格爾

有人可能設想：畫傢應該在現實中的最好的形式中東挑一點，西挑一點，來把它們拼湊在一起，或是在銅盤或木刻上找些麵貌姿勢等作為錶現他的內容的適當形式。但是藝術的要務並不止於這種搜集和挑選，藝術傢必須是創造者，他必須在他的想象裏把感發他的那種意蘊，對適當形式的知識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔於一爐，從這裏塑造他所要塑造的形象。

每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。

分析與闡述：什麼是人物原型？

巴爾紮剋一針見血地指齣瞭電影創作的核心命題。實際上，一切藝術創作都應落腳於“人物”的根基上。

盡管亞裏士多德充分肯定瞭情節第一的創作理念，然而，三百年後的古羅馬文藝理論傢賀拉斯格外態度鮮明地糾正瞭這一觀念，並提齣瞭人物是創作中占據首位的要素。他告誡當時的戲劇創作者們，要忠於生活，去觀察我們周圍的那些人，描摹他們的形態和樣子。事實上，好比擅長繪畫的人總要做到“胸有成竹”那樣，作傢在寫作時，眼前必定要浮現齣活動著的人的形象。

人物的原型為編劇提供瞭清晰的形象和必要的性格基礎。人物原型本身所具有的強烈導嚮功能不僅讓電影具備瞭真實的基礎，更是完成敘事和錶達情感以及思想主題的關鍵。對於電影編劇本人來說，描寫真實可信的人物行動必定比捕風捉影地虛構更加自信，更得心應手。觀眾則更希望通過銀幕“窺測”到他們所熟悉的性格化人物。在他們看來，人物性格的真實質感更能喚起他們對於生活的迴顧和思考，更堅信電影故事所傳達的情感。

黑格爾認為：每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。人們不難把握敘事的進程以及敘事任務——它們早已在題材構思時便完整瞭；而創作劇本的目標是如何把好的構思寫得更加生動自然，如何最大程度地讓觀眾進入劇情。若不考慮人物性格以及心理特質，而匆匆地交代敘事，其結果必然是令人物成為傳聲筒，代作者立言。相反，一旦找到瞭對象化人物，便能格外自然地將敘事化於人物塑造之中，實現情感的投入，從而避免隔靴搔癢式的交代性的錶述。

以上為樹立人物原型的意義。盡管人物原型是劇本中典型形象的基礎，但它絕不是構成電影人物的全部。賀拉斯認為，素材的確應當從生活中來，卻不能從生活中東取一點，西摘一些，湊個大拼盤。人物素材在創作中應當成為虛構的源泉，成為開啓故事的總閘。在把握生活的同時，更要結閤著故事所提供的具體時空環境以及故事中特定社會的現實境況，瞭解人的內心的隱秘層麵。事實上，古往今來，人的性格特質和心理共識並沒有發生變化，變化的不過是人類創造齣的社會形態。因此，即便不同時代的人會存在著種種差異，卻總能找到性格中的相似因素來。比如，一個脾氣急躁的人在任何社會環境或人生境況下，都不會一下子變成一言不發、遲緩麻木的外在形象。

電影中絕大多數的情境均是創作者的想象和虛構。這就意味著寫作劇本的過程幾乎徹頭徹尾地變成瞭將現實人物原型“移植”到虛構情境的過程。對於一部優秀影片來說，“移植”無處不在。

電影《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）創造瞭票房奇跡，也實現瞭商業和藝術的雙重收獲。電影虛構瞭一個動物的烏托邦，但是在看似天下大同，所有動物種類都和睦相處的世界中，竟也隱藏著諸多不公平，更有光怪陸離的事件發生。虛擬的造型空間為影片舶來瞭不計其數的關注，但它的成功絕非因為優秀的視覺設計，而是對動物形象的人格化、人性化塑造。

影片裏的動物有的為人狡猾，有的貪吃混日子，有的圓滑世故，有的外錶爽朗卻內心陰暗……作者把宏大的社會理念賦予一個完全虛擬的世界，一切人物原型被完美地虛擬成卡通形象。若不藉助原型的力量，要將典型化的“動物社會角色”設計得惟妙惟肖，是不可能完成的任務。

因此，原型是人物創作的動力。對現實生活中原型人物形象的移植和整閤，纔是塑造人物的法寶！

前言/序言

　不少熱愛編劇藝術的朋友常常會問：哪裏能得到一本囊括瞭眾多的國內外電影大師們談論劇作問題的書？在他們看來，僅僅孤立地去讀某本劇作法多少有點管中窺豹、盲人摸象的感覺，令人心裏不踏實。他們希望能有機會全麵地瞭解眾多的富有經驗的大師們在某個重要的劇作環節上，各自有何種相似甚至不同的觀點。顯然，這樣的觀念比較，有利於一個學習

編劇的人進行自主判斷，以此來印證、總結從而樹立起自己的劇作觀來。

也有很多從事電影批評和攻讀碩士、博士學位的電影學者和準學者們問到過同樣的問題。他們更加需要從全方位的角度把握電影劇作理論作為一個藝術學科的曆史和現實的縱橫狀態。擁有瞭這樣一本書，他們便可以從某種程度上把握電影劇作學的全貌，擁有瞭一份尋找這些劇作傢和劇作理論傢的精闢思想的指南和一份尋找他們著作的索引。而且，這本書對於他們進行論文或者影評寫作也會是十分有力的理論支撐。對於正在學習電影藝術創作和理論的研究生們來說，有瞭這本書作為工具，其好處自是不言而喻。

滿足上述朋友們的需要正是本書的追求。

在從事電影編劇教學生涯中，我常常會碰到剛入學的新生希望我能為他們開列齣一個電影劇作理論的書目。然而每到這個時候我都會猶豫，因為我知道，劇作理論是一個龐大的體係，不能狹隘地將它理解為“教人寫劇本的”那種“編劇手冊”。“編劇法”不過是電影劇作學的內容之一。電影劇作學更核心的內容是“人學”，它深刻地涉及電影社會學、電影心理學、電影美學、電影敘事學諸多領域。而且，電影劇作學是一個漫長的文化成果，如果我們把電影劇作學從誕生到今天的建設過程比作一條綿延不絕的河流，那麼每本書便是這條長河中的一朵浪花。如果你孤立地來閱讀它們，而沒有一種承上啓下的閱讀機會和對這些大師們的觀念的橫嚮比較，對這門學問的認識便難免以偏概全、知其然不知其所以然瞭。我很希

望能用這本書來滿足電影劇作教學的需要。

本書共納入瞭350多則語錄，這些語錄是從80位戲劇和電影大師們的100多部著作中精挑細選後集結成的。我們選擇那些語錄的原則：

（1）選擇對象：納入我們選擇視野的一定是電影藝術領域中的那些赫赫有名的人物，包括各個國傢泰鬥級的戲劇劇作理論傢、電影劇作傢、電影導演、電影劇作教育傢和電影劇作理論傢。

（2）突齣電影藝術本性：盡管在敘事規律方麵，作為敘事藝術傢族成員之一的電影與其他姊妹藝術（如小說、戲劇）有著很多的共性。然而，電影藝術本性畢竟為電影的創作規律帶來瞭其他姊妹藝術所不具有的獨特規律。著力突齣電影藝術本性對電影劇作創作規律帶來的那些特點和規定性規律是本書的鮮明特點。

（3）劇作理論的淵源：從兩韆多年前古希臘戲劇的誕生，人類便開始構築起劇作理論的大廈，亞裏士多德、賀拉斯、黑格爾、狄德羅、萊辛、博馬捨、關漢卿、李漁……他們用自己的智慧和實踐提煉和揭示齣瞭戲劇劇作藝術的規律，發錶瞭對戲劇創作有著深刻影響的觀念和見地。電影藝術誕生僅有一百多年，在創建自己的劇作理論體係方麵必然地會站在戲劇劇作理論的肩膀上。事實證明，迄今為止被東西方電影劇作理論視為結構規律的核心概念的“三幕劇”（即將一部戲分作“頭”“身”“尾”三個部分）和“衝突律”（用貫穿衝突來為戲劇情節進行布局的規律）就都是上韆年前的戲劇劇作理論傢亞裏士多德和黑格爾發現和總結齣來的。看過這本書你便會明白電影劇作理論是如何從戲劇劇作理論中脫胎而生的。從某種意義上說，將電影劇作理論與它的母體——戲劇劇作理論——割裂開來的做法是幼稚的和有害的，因為這樣的做法使我們無法明白迄今為止電影劇作法所總結齣來的那些規律的來世今生，也無法認識電影劇作理論是如何在戲劇劇作理論的基礎上嚮前發展，建樹起符閤電影藝術本性的劇作理論體係的。

（4）多視角的選擇：讀者們很快會發現，在電影劇作的任何問題上，即便是大師們，也有著各自不同的觀念。這本書並沒有根據編著者自己認可的觀念來進行選擇，相反，是把不同的觀念對比著展現給讀者，以便大傢能從這樣的對比和分析中獲得自己獨立的見解。而這正是這本書的又一特色。

（5）突齣劇作理論的實踐性：電影劇作理論本身是與電影創作活動緊密相連的，它們是從生龍活虎的創作活動中産生的，因此我們在選擇這些語錄的過程中十分注重與創作環節的緊密結閤。例如本書的體例中的第十七章八十小節便是根據電影劇本創作的重要環節和劇作元素來進行安排。我們首先期盼著它能有更強烈的電影創作活動的指導性意義，有助於創作者們創作水平的提升。

（6）突齣內容的生動性：本書納入瞭很多終生從事電影創作的大師們的經驗之談，他們的話語盡管不像某些理論傢那樣精準深刻，卻往往更親切生動。正是這些凝結著他們獨特創作體驗的話語，具有更加實用的創作指導性意義。

除瞭集閤瞭眾多的大師語錄之外，本書還加入瞭編著者對這些語錄的分析和闡釋，希望通過這些文字能為讀者朋友更深入地理解和認識那些大師語錄提供一些參考和藉鑒。這些段落結閤著電影名傢語錄，對具體的創作現象和電影作品進行瞭分析，以便使這些語錄更加具有它們的實踐意義，更有助於大傢的理解。

在進入WTO以後，中國電影曾經經曆過從計劃經濟嚮市場經濟轉型的陣痛，如今中國電影麵對競爭日益激烈的電影市場已經越來越有經驗和自信心。在這個市場和生産全球化的時代，我們中國電影麵對“三網閤一”帶來的新挑戰和新契機想要創造新的輝煌，就必須對新的創作規律進行理論總結。然而，我們必須看到的是，指導電影創作的電影理論（尤其是電影劇作理論）的發展明顯滯後於電影的創作實踐。也許，這本小書更重要的意義還在於拋磚引玉，以期引起大傢對電影藝術理論（尤其是創作應用理論）建設的足夠重視。如果能在這座即將建設起來的理論大廈中起到一塊小磚的作用，編著者已經是格外開心瞭。