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内容简介

　　《了庐画论Ⅱ：文人画的当代传人和代表》主要结合了庐的个人绘画及理论经验，分文人画、书法、漫谈、点评、交往、访谈等板块内容，全面阐述个人的艺术观点。其中“点评”涉及对赵孟頫、黄公望、任仁发、沈周、傅抱石等人书画艺术的点评，深入浅出，带读者赏析各名家的艺术性情。而“漫谈”部分，了庐首次全面揭露个人的从艺过程，创作、探索经历。
　　尤为精彩的是作为文人画的当代传人和代表的了庐，在“文人画论”板块深入挖掘文人画的本质问题。其中“文人画的地域特质”、“文人画的三大要素”、“文人画的衰败之气”三篇短文，就对文人画的特质有所探索……可以说，《了庐画论Ⅱ：文人画的当代传人和代表》不仅使世人对了庐独特的艺术个性有所了解，还将为大家对中国传统书画的认识带来新的启发。

目录

一 文人画
艺术手记
文人画是绘画史皇冠上的明珠
文人画
文人画三大基础要素
文人画的地域特质
文人画的衰败之气
一问一答
气韵生动
诗与画的关系
对笔墨生命状态的认识
艺术家的创作状态
艺术创作
胸有成竹论
淡而弥厚
我对绘画与音乐的思考
文人画与西方绘画
……
二 书法
三 点评
四 漫谈
五 交往
六 访谈

精彩书摘

　　《了庐画论Ⅱ：文人画的当代传人和代表》：
　　我带着前辈先生感叹的笔墨将要失传的话，所以在观看的过程中，尤其注意最具笔墨表现力的传世山水画名作。久而久之，在宋元和明清两个展厅作品的比较中，我就发现宋元画家作品中所表现的山的笔墨形象，犹如一个体格强健、精神突兀的山神。通体肌肉饱满，笔墨线条像肌肉中间流动的血脉和筋脉，给人很自然的感觉，就像山水诗人笔下的诗情，是那么的富有生机。而参照之下，明清展馆中的作品，即使是最有代表性的沈周和唐寅的山水作品，也好像画中的山神，穿了半透明的外衣，来到了城里，虽说面貌还在，但那种肌肉强劲、筋脉流动的笔墨精神，已隐约难见了。
　　至于文徵明、董其昌及四王以后的画家，以模拟宋元作品为主，他们在学习和取法宋元艺术家笔墨法度的同时，以画家的本能对前人的笔墨形式进行了具有节奏和旋律的处理，因而宋元时代“外师造化，中得心源”的艺术创作精神，逐渐被切割和夸张，形成一种形式主义的绘画现象。就当今而言，贺天健、吴湖帆和张大干就是这种绘画现象中最优秀的画家代表。
　　尤其是从清乾隆的“小四王”一直到到民国时期的“三吴一冯”，山水画家的创作大多都穿上了王石谷的制服。这期间虽有石涛，以“搜尽奇峰打草稿”的写生愿望，在他一些优秀的代表作品中也体现了一种突兀的气骨，但是比较宋元画家的作品，在风骨的大雅上总显得稍逊一筹，而他更多随意写生的小品则未免草率和疲态，倒不如梅清写生的小品，别有一种清幽的风骨。
　　传统山水画形式主义的绘画现象，一直到近现代黄宾虹和陆俨少两位画家，才从气象万千的自然现象中，各自体味和捕捉到了一种表现早晚迷离的朦胧山景和天光云影的“杜甫诗意”。
　　到了1966年“文化大革命”，上海博物馆被封闭了，好多老先生也受到了各方面的冲击，这给我与他们的交往和诗文的学习带来了困难，我只能更多地致力于对书法的学习和研究，同时收集各类传世珍品的画册和画片，有幸的是我得以廉价地买到了一批当时上海博物馆在印制过程中不合格的复制品，置于床边不断地观摩，以求进一步在作品中获得对笔墨法度的记忆和理解。
　　1970年代以后，社会的政治环境稍微宽松了一点，我从熟悉的前辈老师中，选择了与自己气质较为接近的张大壮先生，作为自己的主要老师。由于气质上面的相近，张大壮老师也乐意把自己当年在庞莱臣的虚斋中传承下来的一套珂罗版《名笔集胜》送给我，这里面选的都是虚斋藏画里最经典的作品，而且其中绝大多数作品我都曾在上海博物馆里面看到过，更感到记忆犹新和亲切。听他讲述作品的概况，加深了对笔墨法度的理解。经过几年的反复琢磨和临摹，得以从感性到理性进一步地认识。
　　在前后的许多年里，我也曾有幸利用各种公差和假期去旅游，多次往返于长江三峡及华山、峨眉山、衡山、黄山、庐山、武夷山、雁荡山等各地许多名山大川，带着传统绘画中的山水形象，面对着真山、真水，既新鲜又陌生，却梳理不出一种自己可以去表现的办法。
　　到了1975年，我有幸兼从关良老师那边感悟到一些现代美学的理念，在新旧两种艺术理念的冲撞之下，更感觉到不知所措，无奈之下，当时在许多年里只能寄兴于张大壮老师的蔬果写生和花卉创作，其中对老师的牡丹写生研究费时最多。虽然这些作品也得到了人们的喜爱，但是相较我的山水创作愿望而言，是不得已而为之的。
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