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内容简介

　　《绝境求生：电影中的“封闭空间”叙事》是国内首部系统研究“封闭空间”叙事电影的理论专著，从形式、叙事、意义三个视角切入，将散乱于诸多电影类型中的“封闭空间”叙事文本提取出来，作为一种“泛类型”的电影创作手段进行考察和梳理。
　　《绝境求生：电影中的“封闭空间”叙事》共分为三个章节。第一章从形式层面论述“密室”“孤岛”“迷宫”“驿车”这四种常见的“封闭空间”意象。第二章从情节层面考察“限定时间”下的四种“封闭空间”叙事类型，即“侦探推理模式”“幸存者模式”“灾难拯救模式”以及“室内剧膜式”。第三章则从意义层面分析“开放时间”下的“封闭空间”叙事策略，即“异托邦—闯入者”和“乌托邦—守望者”这两组空间关系模式。

作者简介

　　孙建业，北京师范大学艺术与传媒学完博士后，北京电影完电影学博士，编剧。在《北京电影学院学报》《中国艺术报》《当代电影》《电影艺术》《中国电视》等刊物公开发表学术及评论文章：十余篇，参与编剧《向前进》（又名《青春斗》）《北京青年》《代号》《忏悔无门》《老有所依》《浩昊文字国历险记》《借枪》《大时代》等十余部影视作品。

目录

序
绪论
第一节 问题的缘起
第二节 国内外研究现状
第三节 研究方法与研究意义

第一章 空间作为形式：“封闭空间”的视觉呈现
第一节 密室
第二节 孤岛
第三节 迷宫
第四节 驿车

第二章 空间结构情节：“封闭空间”与“限定时间”
第一节 “三一律”的再现与重构
第二节 侦探推理模式
第三节 幸存者模式
第四节 灾难拯救模式
第五节 室内剧模式

第三章 空间建构秩序：“封闭空间”与“开放时间”
第一节 “封闭”的图像志：“异托邦”空间和“乌托邦”空间
第二节 “异托邦”与“闯入者”
第三节 “乌托邦”与“守望者”
结语
参考文献
参考片目
后记

精彩书摘

　　《绝境求生：电影中的“封闭空间”叙事》：
　　在“营救模式”中，由于主人公是在灾难已经发生后才进入的，无论从人物的内心逻辑和行为动作上都较为主动，因此这类影片往往会塑造一个孤胆英雄式的个体人物，典型如《生死时速》中的警察杰克，当他得知罪犯在一辆公交车里放了定时炸弹后，义无反顾地孤身一人登上公交车实施救援；《十万火急》（Daylight，1996中的出租车司机、前消防警员洛查，得知隧道内一辆装载化学物品的卡车爆炸导致隧道坍塌后，亦只身从通风口爬进隧道去营救被困的群众。虽然《正午》一片公映于1952年，但该片对人物的刻画显然更为出色。凯恩原来是该小镇的警长，除暴安良是其本职工作。若是片中没有他退休离开小镇这一情节设置，这个人物无疑成了一个被动的角色，也就不能称其为“营救”。而他离开小镇又返回时，他的角色已经从小镇的保卫者转变成一个意外闯入的营救者。在运用“营救模式”的影片中，闯入的英雄开始并不一定受到欢迎，如韩国版《摩天楼》中的消防员去营救困在楼中的要员时，得到的却是责备与呵斥；《逃离德黑兰》中的营救者一开始也没有得到被困人员的信任，甚至对其救援计划嗤之以鼻；而在中国影片《战狼2》中，孤身一人前去营救华人工厂的前战狼大队特种兵冷锋，亦被众人嫌弃，甚至因为感染病毒被赶出工厂。这样的情节设置无疑能够增加英雄自身的悲剧和反讽意味——即被营救者是否值得被拯救，当然也更加衬托了英雄的崇高与伟大。但这些情节在一般的“营救模式”电影中只是画龙点晴式的点缀，并非主要情节。大多数影片还是突出英雄解除灾难或危机的过程，以及和封闭空间中女主角的一见钟情。但在影片《正午》中，创作者却将警长与小镇居民之间的关系对比作为故事的主线，通过展现小镇居民对这样一位保护了他们五年的警长的冷漠与无情，更加突出英雄的悲剧宿命。这样的情节设置也使得影片最为关键的营救段落充满了反讽的意味。
　　当然，有些运用“营救模式”的影片并不局限于单一的主人公，而是采用复合主人公的设置。典型如影片《勇闯夺命岛》。影片讲述的是一位经历过越战的美国将军由于不满政府对他的“背叛”，率领部下携带15枚毒气弹占领了一座名为“恶魔岛”的旅游胜地，并以人质和毒气弹威胁政府支付一亿美元赔偿金。该岛原来是一座监狱的所在地，这座监狱由于结构复杂和戒备森严，号称历史上从未有人逃出过，因此也给营救增添了极大的难度。无奈之下，联邦调查局只好调出绝密档案，找到历史上唯一成功逃出该监狱、此时已人到暮年的英国老牌特工梅森，并派其和一位年轻的拆弹专家斯坦利跟随营救部队从海底潜入恶魔岛。但不幸的是，营救部队的行踪被劫匪发现，双方发生了激烈的枪战，除了梅森和斯坦利外，其他人全都阵亡。于是这个不可能完成的营救任务就落到这一老一少两代人身上。
　　在运用单一主人公的影片中，设置情节和冲突的根本目的是为了衬托主人公自身的英雄形象，而在复合主人公的影片中，情节和矛盾的功能却往往是用于建构多位营救者间的人物关系。比如在影片《勇闯夺命岛》中，梅森是一位年长并且经验丰富的老牌特工，但同时又是在押的囚犯，而斯坦利是一位年轻有为但缺乏实战经验的拆弹专家。当这一老一少被任命一起执行任务时，双方不但在年龄上相差悬殊，价值观上更是存在着根本的对立。但由于行动一开始其他人就全部阵亡，使得原本相互对立的二人不得不联手抗敌，最终二人在营救过程中成为生死之交。
　　无论是一位营救者还是多位营救者，一些基本的叙事元素并不会有太大的区别，都是围绕营救者、“封闭空间”内部、外部空间三者之间的关系来结构戏剧冲突，并采用平行叙事的手法，逐步将事件推向戏剧高潮。尽管艺术创作并不存在一个严格的标准，但类型化、模式化的叙事策略显然是经过历史的检验并符合一定的艺术规律的。因此，轻易地背离或颠覆“成规”并不一定会起到很好的艺术效果。
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前言/序言

　　《绝境求生——电影中的“封闭空间”叙事》一书是孙建业在他的博士论文基础上修改而成的。在当今诸多的电影学术成果中，孙建业选择的无疑是一个不太讨好的理论切入角度。当初确定这个选题的时候，这一研究的意义和价值就曾经受到一些朋友的质疑。有人觉得近年来国际电影研究的重点已经转向文化研究，像这种单纯技巧型的美学研究方法似乎已经有点过时了。
　　孙建业是一个理论和创作双栖型的青年学者。他在硕士学习期间就跟随导师林黎胜老师参加了电视连续剧《大时代》《借枪》以及电影《金门新娘》等影视作品的编创工作，博士学习期间又创作了电视连续剧《北京青年》，并参与改编了电视剧《老有所依》。他在电影理论、包括现代电影理论方面其实都有着不错的基础，但是随着参与影视创作的过程，他对于与创作联系更紧密的美学和技巧理论有了更大的兴趣。我们在学习交流的过程中常常会结合创作中遇到的问题和引起的思考进行探讨。关于空间问题的探讨也是我们都有兴趣的话题。特别是在今天中国电影走向市场，影片生产对类型问题日益重视的今天，叙事和空间呈现的关系实际上已经成为电影创作质量提高的一个不容忽视的领域。我也从这些交流中获益匪浅。当他准备以“封闭空间”作为论文选题的切入角度时，他也曾担心切口太小影响论文的视野和水平。但是从他艰苦取得的研究成果来看，应当说是比较令人高兴的。从一个看似很小的话题切入，实际上对涉及电影叙事和视听表达经验的不少方面都进行了一些有意义和富于启发性的思考。论文完成以后，孙建业又对论文进行了认真的修订补充成为此书。这当然是一件令人高兴的事。
　　近百年的中国学术发展，对于“新”有着特别强烈的执着。由于中国社会积贫积弱，各方面的落后状态，人们迫切地希望追赶最新的学术潮流。这是必要的。但是这种多少有点急功近利的思想倾向也使得对于学术发展的整体性和传承性的关注点有些不足。20世纪80年代改革开放之初，当产生于西方20世纪中叶的现代电影理论传入中国的时候，当时作为青年学者的我们也曾抱着极大的热情努力学习，并尽力用于对于中国电影的认识。希望能迅速推动中国电影的发展变革。但是现代电影理论是在独立于电影产业的人文学术领域中生存和发展的，其与电影本身的发展之间更多是一种间接的联系，它在很大程度上能够帮助人们更深入地认识电影的意义表达规律并带来启示，但是其在更大意义上是一种独立于电影产业之外的文化思考，与经典电影理论对于电影本身的创作传播机制的研究在切入角度上有很大差距，与电影产业和创作发展之间的作用机制也有所不同。
　　我们在开始对这一点并未引起足够的重视，也曾经试图直接把文化批评的方法像经典理论那样用于对电影的观照，难免走过一些弯路。例如在中国电影走向市场的过程中，用产生于西方商业流行文化高度发展环境下的文化批判理论应对刚刚开始努力走出政治宣传桎梏、寻找与广大观众文化需求结合方式的中国电影初现的流行文化追求的批判，从对商业社会文化批判的角度看固然“政治正确”，但也不可避免地站在了电影市场转型的对立面。所以我们在80年代最喜爱和推崇的是富于创新精神，不拘一格的战后欧洲的现代主义电影。但后来的一段游学经历给我对电影的认识方式带来了巨大的冲击。八九十年代之交我第一次到美国访问学习。由于自己的专业主要是电影史研究领域，所以有计划地观看大量默片和经典时代的好莱坞电影。千余部影片的集中观看和相关书籍的阅读，在很大程度上颠覆了自己以往对电影的理解方式。
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