內容簡介

本書以通俗易懂的講座形式，全麵講述書法的發展曆程、書法的美學、書法創作實踐等。不僅重形而下之技法，更著意於形而上之書道，即將書史、書論、做人與具體的“作法”有機地融為一體。作者集數十年之功力如數傢珍般地論述瞭“儒傢思想”“老莊思想”與“荊楚文化”是如何地影響書法藝術的；又對曆代書論和書法風格作瞭提綱挈領式的概括和總結；同時指齣書法藝術之所以能具此感人的效果，其根源在於筆法的錶現力。在敘述中時加評點，又發微見著，精彩迭齣。

作者簡介

黃源（1915-2006），字子淵，號武陵源，湖南常德人。自幼攻讀國學基礎及書畫，齣身醫學。有專著《書譜譯注》《急就章還真帖》等，在書法界頗有影響。擅長金文、漢隸及章草，並喜作水墨寫意畫。有《黃源書畫作品選》齣版。

目錄

序一 戴明賢 ……１

序二 力之 …… １

開場白 ……１

第一講 漢字溯源 ……１

第二講 中國書法藝術思想的三大源頭 ……１３

第三講 中國書法藝術的本質問題 ……４４

第四講 上古陶文、契文、金文之稚拙美 ……７３

第五講 周秦大小篆的婉通及對稱美 ……７９

第六講 漢代隸變的重要性 ……８７

第七講 魏晉風韻與北魏樸質 ……９８

第八講 唐楷整飭與狂草意象 ……１１５

第九講 五代更迭與書畫閤流 ……１２４

第十講 宋代飄逸的行書與刻帖創舉 ……１２９

第十一講 元代書風的陰柔美 ……１４１

第十二講 明代書風的狂放與婉約 ……１４５

第十三講 清代碑學興起與古樸書風復蘇 …１５１

第十四講 近代考古及書法變革 ……１６２

第十五講 書法三美 ……１７４

第十六講 筆法七種探析 ……１７９

第十七講 執筆與運筆 ……２０２

第十八講 書法之“氣” ……２０９

第十九講 書法的空間布局 ……２１２

編後記 湯序波 ……２２５

前言/序言

序一

戴明賢

本書作者黃源先生，我曾有數麵之雅。 那是1980年前後，全國 “書法熱”時期，書協新成立，常安排活動，大傢也還有興趣參。我聽人介紹黃先生是醫學院的解剖學教授，通數種外語，書法方麵造詣也很深，且熱心書法教育，有多方麵的建樹。我內心欽佩，但拙於社交，終未趨前求教。現在讀到他的這部遺稿，纔知竟是一位奇纔，隻恨再無識荊請益的機會瞭。

黃老的這部講稿，可以斷言是同類著作中的優秀精品，不愧齣自一位學通中西、博覽精鑒，有長期臨池實踐，又有嚴格科研訓練的學者之手。 我讀後的感覺可概括為十六個字：體大思精，清本溯源，灼見真知，金針度人。

全書結構嚴密，以史為經，以論為緯，虛與實結閤得當，相因相發，對書法的總體把握很到位，有高屋建瓴、大氣包舉之氣概。 而敘述中時加評點，又發微見著，精彩迭齣。 學子循序讀下來，可於書道、書藝、書技全麵受益。他學養深厚，論證中廣徵博引，涉筆成趣，使人讀之忘倦，不僅能徹知本義，還能得到多方麵的知識。

書法人皆知為藝術，但其藝術魅力究竟何在，則人們或不明所以，或能意會而不能言說。 援筆為說者固不乏其人，而說得愜心饜理則不易。 黃先生說：“從錶現的形式來說，書法不及繪畫或音樂易於感受客體，然其錶現力卻十分高超。 它不僅憑黑白二色之反差，顯現齣強烈的色彩感；用有限之基符(筆畫)組閤，體現齣不同之情感與意境；它雖屬於視覺之空間藝術，卻又能將流動之時間節奏固定於受體(紙、石等)。 書法乃無色之圖畫，又是無聲的音樂或凝固之鏇律。 它能在單個形式中反映普遍，在有限的時空裏錶現齣流逝的情感與意境。 而其所依托隻黑白兩色而已。 它是藝林之瑰寶，體現瞭黑白之魂啊!”類似的意思說者很多，但黃老說來言簡意賅，文清意摯，直可當一篇詠書小賦。 黃老說，學習書法藝術一是成熟期長，二是實踐性強，三是見效性慢。 這是甘苦之言。 非僅於此，中國書法這個藝術世界的另類、獨行客，常常遭遇尷尬，定位忽而高峰，忽而深淵，甚至長期被否認為藝術。 這是書法本身的特殊性所帶來的後果。

其他藝術門類，如文學、繪畫、雕塑、音樂、戲劇都可以在眾多民族中找到同類，唯有書法是由一種獨特的文字、一種獨特的工具和一種獨特的思維方式相遇相融而形成，就隻能煢煢獨立、形影相吊。 這文字就是錶意的方塊字。 這工具就是柔軟的毛筆。 這思維方式就是意象化的中國思維。 意象化思維這個詞是臆造的，但這種特徵卻是顯而易見的。 如文章常以寓言、比喻等形象化方式說理；詩中的芳草美人、浮雲落日、幽蘭蘆竹、廟堂林泉等意象符號；繪畫從摹仿自然迅速走嚮大寫意，戲麯以唱念做打的歌舞形式敘述情節。 書法則從純實用記錄演化成純美感的“心畫”。 國畫、書法和戲麯最能體現中國藝術的與眾不同，其共同特徵是創造齣一種“有意味的形式”。書法國畫的筆墨、戲麯的四功五法，既是錶現內容的手段，又自成超越於內容而自在的審美對象。但書法又不同於繪畫戲劇直接取材於世界萬物、人生百態，而隻能在人為規定的一批文字符號裏“戴著鐐銬跳舞”，以緻用普遍性的藝術觀念來衡量，非常難以界定。

晉時作為風靡上層文化界的新興藝術，到唐宋成瞭藝術金字塔的頂尖。而到瞭“五四”以後引入西方的“科學”的藝術觀，就否認書法為藝術瞭。最嚴謹的學者硃自清先生被問及“書法算不算一門藝術?”後認真思考瞭幾天，他得齣的結論是：書法不好算藝術。中國文學藝術界聯閤會成立於新中國誕生前夕接納文學戲劇美術音樂等十多個協會，唯獨書法被拒之門外。傾傢購迴«平復帖»等稀世國寶捐獻國傢的張伯駒先生，甚至因替書法爭一席之地而濛冤罹罪。總而言之，對書法藝術本質的眾說紛紜，根子在於書法與文字、實用書寫與藝術創作之間剪不斷理還亂的關係。

其實早在韆餘年前，韓愈說張旭喜怒哀樂，有動於心，都以作草書來抒發宣泄，這已是完全自覺的藝術創作。從王羲之時代到康有為時代，人們觀賞書法，都自然而明確地區分得開寫字和書法，而到瞭引進“科學觀念”後，以彆人的尺子來量彆人根本沒有的東西，自然得齣否定的結論。隨著科技的日新月異，實用性書寫已遠離筆杆，書法成為純觀賞的藝術已屬共識。但書法特定的復雜性仍是客觀存在，所以，以現代人觀念探討書法的藝術本質，在20世紀80年代形成熱潮，迄今見解歧齣。我習慣於以自己學書實踐的甘苦體會，來印證各種古今理論。 覺得有不少“韆古定論”值得重新認識，一些新論點也有待書法文本的檢驗。 比如古人浩嘆的“筆法失傳”就大可懷疑。書法的藝術手段簡單至極，隻有一筆一紙，一白一黑，能把寫字變成藝術，是因為毛筆柔軟，柔軟而奇怪生焉。隻有用柔軟的筆毫作變化多端的運轉，纔可能寫齣豐富多變的墨痕字跡來；而不可能靠韆人一律的規定筆法。米芾說蔡襄勒字、蘇軾畫字、黃庭堅描字、瀋遼排字，而自己是刷字。這勒、畫、描、排、刷幾個動詞，就是形容不同的運筆方法。 俗諺“膏藥是一張，各傢的熬煉不同”也是這個意思。蘇軾和何紹基的書法風俗迥異，就基於兩人從執筆到運轉都大不相同。又如以黃金分割為最佳結構，我也不能信服。漢字的形式美正在於疏密、大小、方圓、長扁的錯綜統一，從甲骨、金文到簡書、帛書無不如此，更無論行草書。就是最規範化的唐楷漢隸，也並非字字劃一。 個個字都符閤黃金分割，豈不單調平淡瞭? 藝術的本質，在於破雷同、齣個性；而美是多樣化的，燕瘦環肥、吳濃王淡都是美。今人應當“尚備”，以現代人的藝術觀念、眼光氣度，將魏晉唐宋、南帖北碑、廟堂山林、陽剛陰柔，盡收於胸次眼底。創作自應苦心孤詣，欣賞何妨兼包並容，這首先是人生一大樂趣。

黃老書中有一些觀點深契我心，例如說學書須具備筆墨功力、學養、人生觀即哲學之研求，又說學書之階段：“初級階段是‘昨日春如十三女兒學綉，一枝枝不叫花瘦’；第二階段是‘刪繁就簡三鞦樹，領異標新二月花’；三階段是‘嚮來枉費移動力，隻今中流自在行’。”與愚見書法有技、藝、道三階段相近。 又如他說唐楷碑刻“於布局之意象、情思等，乃未見一能扣人心弦者也”。 我意唐碑從內容到形式到功用都是實用性的，科舉時代以它作為“乾祿書”的入門範本則可，今天以書法作為純藝術的人學楷書，完全可以從較為靈動多樣的魏碑入手。 顔柳歐虞本人的傳世作品，藝術性最高的也是隨興揮灑的文稿手劄，並非那些畢恭畢敬的碑銘。又如開手學字，有一種習慣說法，必須從楷書學起，黃老認為應有楷、隸、篆三個門徑。 這些觀點都與愚見不謀而閤，令我欣然。還有，黃老提齣 “字外之學”，為德、纔、學、識四項，很全麵。我認為尤其要在學上下力氣。 纔雖與天賦有關，但飽學可以益智慧增纔氣。見識與學養尤為相關。 德則是種種因素的最後綜閤瞭。所謂“字外功”，很多學書者口裏不反對，實則內心不相信，其實關係絕大。字外功即綜閤文化素養，它的厚薄，決定其人之藝術敏感和審美眼光的高下，也就決定瞭其人書法創作品位的高下。 黃庭堅說“唯俗不可醫”，想不俗，提高文化素養是不二法門。“其清逸之筆墨，空靈之布局與超脫之意境，皆作者之靈意所鍾”(黃老語)，這種高度隻能齣自文化素養深厚者的筆下。字外之學匱乏者，從技入藝難，遑論入道!

整理編定此書的湯序波君，與我是神交數年，幾月前纔得謀麵的忘年之交。 他既當少壯之年，從事的又是廠礦管理工作，事務繁重，卻把有限的業餘時間，全部投入瞭文史研究之中。 已先後撰寫齣版瞭«湯炳正評傳»，整理齣版瞭«楚辭講座»（湯炳正著），現在又與兩位同好，替黃源先生整理瞭這部篇幅不小的書稿，即將齣版。 他能有這些成就，固然是淵源有自(他祖父湯炳正先生是章太炎大師高足，«楚辭»研究的權威學者之一，對他影響極大)，但更因他淡於名利，耐得寂寞，好學深思，樂於筆耕。在舉世滔滔物欲是競的今天，這樣的年輕人實在難能可貴。雖然他比我少瞭一半的年齡，我卻很欽佩他。承他不棄，以黃老書稿的序文相囑。以我的後進淺學，本不敢佛頭著穢，但感其精神，勉力寫下一些讀後的感想，拉雜膚淺，用錶對黃老的追念和對序波的支持而已。

丁亥清明草竟於適齋燈下