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内容简介

　　《德语文学大师典藏：布里格手记》的全称是《马尔特·劳里茨·布里格手记》，它是里尔克创作生涯中所达到的第1个高峰。小说叙述一个出生没落贵族、性情孤僻敏感的丹麦青年诗人的回忆与自白，某种程度上即是作者自身的写照。小说由七十一个没有连续情节、不讲时间顺序的笔记体断片构成，这些断片因为共同的主题——孤独、恐惧、疾病、死亡、爱、上帝、创造等，集中表达了里尔克终生关注的各种精神问题，在精神暗流上构成了一个特殊的有机整体，被誉为现代存在主义zui重要的先驱作品之一。
　　“德国文学大师典藏”收录德国文学史上著名的五位作家的作品，包括里尔克唯yi的小说《布里格手记》、代表作《新诗集》；特拉克尔的代表作《梦中的塞巴斯蒂安》，荷尔德林zui重要的作品《追忆》；德国浪漫派代表人物诺瓦利斯的《夜颂》；诺贝尔文学奖获得者、唯yi能够代表“古老的、真正的、纯粹的、精神上的德国”作家黑塞的诗集《黑塞诗选》等。

作者简介

　　作者：（奥）里尔克，奥地利诗人，20世纪zui伟大的德语诗人。生于铁路职工家庭，大学攻读哲学、艺术与文学史。1897年后怀着孤独、寂寞的心情遍游欧洲各国。会见过托尔斯泰，给大雕塑家罗丹当过秘书，其创作深受法国象征派诗人波德莱尔等人的影响。里尔克的诗歌充满孤独痛苦情绪和悲观虚无思想，艺术造诣很高，对现代诗歌的发展产生了巨大影响。

　　译者：林克，1958年4月生于四川南充。先后毕业于四川外语学院法德语系和北京大学西语系。主要从事德语诗歌翻译。主要译着有：《死论》《爱的秩序》《杜伊诺哀歌》《梦中的塞巴斯蒂安》《追忆》。

精彩书评

　　他规避一切喧哗嘈杂，甚至规避对他的赞扬……因此，那种华而不实的好奇的滚滚巨浪只能沾湿他的名字，却从未沾湿过他本人。
　　——（奥）斯蒂芬·茨威格

目录

布里格手记

附录1德文版编后记

《手记》作为里尔克中期创作的一个部分

《手记》的纲领——改变:“谁使自己变新而 可以不先打碎自己”

小说的三个部分及其示例上的关联

作为现代派小说的《手记》

附录2 致于勒维的书信

附录3 致莎乐美的书信

附录4 致赫普纳的书信

精彩书摘

　　布里格手记
　　1
　　就这样，也就是说人们来到这里，原为求生，我倒是以为，这里在自发死去。我在外面待过。我看见了:医院。我看见一个人，他跌跌撞撞并倒了下去。人们围聚在他身边，剩下的事便不用我操心了。我看见一个孕妇。她沿着一道热烘烘的高墙艰难地挪动，时不时去摸一下墙，好像要使自己确信是否它还在那里。是的，它还在那里。墙后面?我查了查地图：产科医院。好的。会有人给她接生——这个有人会。再往前，圣雅克大街，一座圆顶大楼。地图上标明仁慈谷，军医院。这个我本来不必知道，但知道了也无妨。街道开始从四面八方散发出气味。拿可以辨别的来说，有仿的气味，生煎土豆丝的油脂味，恐惧的气味。所有城市夏天都散发出气味。随后我看见一幢患奇特的白障眼盲的房子，地图上找不到，但大门上方仍可清晰地认出:夜间收容所。门边有价格。我看了看。不贵。
　　还有什么?一个幼儿在停着的童车里:胖乎乎的，脸色发绿，额头上有一片明显的斑疹。斑疹显然已近乎痊愈，不再疼痛。幼儿睡着了，嘴张开，呼吸着仿、生煎土豆丝和恐惧。情况就是这样。紧要的是，人们活着。这便是紧要的事。
　　2
　　我改不掉打开窗子睡觉的习惯。有轨电车叮当疾驰穿过我的房间。汽车从我头顶上驶去。一扇门自动关闭。某个地方一块玻璃哗啦啦掉到地上，我听见大碎片哈哈地笑，小碴儿哧哧地笑。随后突然从另一边传来沉闷的、封闭的响声，在房子里面。有人爬楼梯。走来，不停地走来。站住，站了很久，过去了。又是街道。一个姑娘尖叫：别说了，我不想再听。电车非常激动地开过来，从头上过去，越过一切远去。有人呼喊。有些人奔跑，互相追逐。一只狗在叫。顿时感觉轻松了:一只狗。天快亮时甚至有只公鸡打鸣，真是莫大的宽慰。随后我一下子睡着了。
　　3
　　这些是声响。但是这里有某种更可怕的东西：寂静。我相信，在巨大的火灾现场有时会冒出这样一个极度紧张的瞬间，喷射的水柱越来越低，救火队员不再攀爬，也无人动弹。上面有一道黑乎乎的横线脚无声地向前移动，一堵高墙，墙后窜出火焰，慢慢倾侧，没有一点声音。众人肃立并等待，双肩耸起，一张张脸只剩下紧锁的眉头，等待那恐怖的打击。这里的寂静就是这样。
　　4
　　我在学习观看。我不知道原因何在，一切都更深地进入我体内，并未停留在以往每次终止之处。我有一个我从不知晓的内部。现在一切都去向那里。我不知道那里发生着什么。
　　我今天写了一封信，当时我忽然发觉我在这儿才待了三周。三周在别的地方，譬如在乡下，大概如同一天，这里已是数年。我也不想再写信了。为何我该告诉某人，我正在改变自己?如果我在改变自己，那我可就不再是从前的我，就跟迄今为止有所不同，所以很清楚，我没有任何熟人。而给陌生人，并不认识我的人，我是不可能写信的。
　　5
　　我已经说过吗我在学习观看。是的，我刚开始。学得还很差。但我要充分利用我的时间。
　　比方说，我从未意识到究竟有多少张脸。有许许多多的人，但还有更多更多的脸，因为每个人有好几张脸。有些人常年戴着一张脸，当然它渐渐用旧了，变脏了，有皱纹的地方裂缝了，慢慢撑大如旅行时戴过的手套。这是些节俭老实的人；他们不换脸，他们从不让人清洗它。它还蛮好的，他们声称，谁能向他们证明情况相反呢？现在自然需要考虑，他们既然有好几张脸，剩下的又拿来派什么用场呢?他们保存起来。留给自己的孩子戴。但偶尔也会遇见这种情况，他们的狗戴着这些脸外出。怎么不行呢？脸就是脸。
　　其他人戴脸则快得惊人，一张接一张，把它们戴破。起初他们觉得脸永远都有，可他们还不到四十；那时就只剩最后一张了。这自然是个悲剧。他们不习惯珍惜脸，最后一张脸一周后磨穿了，有些孔孔眼眼，许多地方薄得像纸一样，到那时衬里也渐渐露出来了，非脸，而他们以此四处转悠。
　　但那个女人，那女人：她全身缩成一团，头埋进双手里。那是在乡村圣母院大街的拐角处。我一看见她，就放轻了脚步。穷人沉思的时候，不该打扰他们。没准儿他们就会想出办法来。
　　那条街简直空荡荡的，它的空虚感到无聊，便夺去我脚下的步子，拖着它噼啪闲逛，这边那边，像踩着木屐。那女人大吃一惊，上身仰起来，太快，太猛烈，以至于脸还留在双手之中。我能看见它躺在里面，它那凹陷的模型。我费了天大的劲儿，目光才停留在这双手掌上而不去瞅从那里撕开了什么。我骇怕从里面看一张脸，但我却加倍畏惧那个赤裸裸的受伤的没有脸的头颅。
　　……

前言/序言

　　《手记》作为里尔克中期创作的一个部分
　　以上所述虽有许多属于推测，但可以肯定的是，《马尔特》的主要工作完成于里尔克中期创作的最后三分之一阶段，中期创作始于抵达巴黎并以结束这部小说告终。
　　在初期及早期创作中，里尔克通过努力为自己取得了一种自立的、象征主义的诗学，而且最后以《为我欢庆》（写于1897—1899）表达了对他以后的全部创作产生影响的纲领，即克服颓废和唯美主义，以及在尼采的“宏大的肯定”熏陶下全面肯定人类的生存。中期创作则将这个纲领与一种全新的、在雕塑家奥古斯特·罗丹（1840-1917）和画家保罗·塞尚（1839-1906）的作品上发展起来的美学结合在一起。
　　这两位造型艺术家给里尔克留下的印象首先是他们的工作方式：迄今为止他习惯于尽可能地依赖灵感写作，而且是在具有充满精神快感的创造性的阶段（它们被长时间的令人沮丧的创造阻障所包围），而罗丹和塞尚则按照“永远工作”的工作伦理稳定而连续地制作。里尔克将其主要归结为两个原因:雕塑家和画家是根据一个模特儿、一个人或一个客体进行创作，他们眼前有此客体并予以精确研究。他们都掌握了一门坚实的手艺，这便使他们能够并非简单地描摹这个模特儿，而是将其简直系统地转换为他们的艺术的特殊表现手法，转换为与此吻合的、雕塑的或绘画的等值物。两人的现代风格自然就在这个转换过程之中，而这种风格——里尔克对此十分清楚——在塞尚那里显然更坚定更极端地表现出来。
　　从那时起里尔克在中期创作中给自己提出了两项任务:“学习观看”；向出自一个陌生客体的印象和影响敞开自己，不管它是一个人、一个动物、一个事件、一个物，或是一个已经完成的艺术品，并且训练出一门诗的“手艺”，借此找到文学的等值物和文学特有的表现手法，后者适合于表现已经感觉到的印象。找到这门手艺的证据便是《新诗集》，即其中严密的结构，一切表现手法的机能主义化的精确运用：从诗的形式和节奏，到音韵、句法和图像性，直到形象之诗学，后者将一种在客体上观察到的运动线条准确地转成相应的灵魂状态的情感上的（大多也是生存象征的）心性线条。于是从“物”中产生出封闭于自身之中的、“持续的”、但是也充满运动和生命的“艺术之物”。
　　这一切大概已经清楚地表明，应该学会的“新的观看”跟拟态或现实主义毫无关系（相关的诗歌绝非简单地续承物诗的现实主义传统）。其一，里尔克的“新的观看”恰恰由此决定，即在他身上主体与客体、内与外之间的界限趋于崩裂:当自我完全转向外部、完全承纳之时，这一刻便在自我之中——未被关注因此完全可靠——恢复了与客体取得一致的灵魂状态（参见致克拉拉·里尔克的信，1907年3月8日）。其二，“新的观看”是这样一种“不由自主的看”，不是受意志和理智引导的感觉活动，而是某种东西，此者将自我拽入生命之中，打破它的意志，炸开它的同一性（Identitt）。其三，“新的观看”乃是——借用艺术史家马克斯·伊姆达尔的一个概念—一种“看着的看”，而非“重新认出的看”，是纯粹的感知，此者将统觉的那些习以为常的受概念引导的感觉模式抛在身后。其四，它是一种没有选择的“不挑剔的看”，此者在“严酷的客观性”中接受现实的一切方面，不再区分美的与丑的、舒适的与反感的、熟悉的与陌生的。正是这一点使里尔克对波德莱尔的诗歌《一具腐尸》和塞尚深感佩服:
　　我们确信已在塞尚身上看出趋向客观的言说的整个发展，没有这首诗，这种发展恐怕就没有开端;首先它必须存在，以它的冷酷无情。艺术的直观首先必须尽量强令自己，将可怕之物和只是表面令人反感之物也看成存在之物，此物有价值，连同一切其他存在之物。允许选择的情况多么少，允许创作者避开某种生存的情况也就同样少。（致克拉拉·里尔克的信，1907年10月19日）
　　《手记》的每个读者大概已经明白，这个纲领也适用于这部小说。但在实施之时里尔克很早就遇到了一个由类型引起的困难。抒情诗以其多种严格细致的刻画和风格，几乎自动地给可怕物和陌生物建立起一种平衡，将狄奥尼索斯式的威胁性的东西转变为阿波罗式的造型——不妨借用这些概念，尼采以此对现代派的美学产生了一种持续创新的影响——可是这一点在更开放和更随意的散文中就更是难上加难:不是改变印象，而是“用恐惧来做物”，“真实的寂静的物［……］而且由它们，如果它们存在，带来安慰”，单纯的“记录”只是描摹所经验的恐怖，是的，还使之永存并加以强化。里尔克虽然将他的一些记录浓缩成散文诗，但就此而言，他只是在让印象迁就这种简单化和风格化的地方真正取得了成功（譬如与塞尚相近的手记第11-13章）。也就是说，在《马尔特》中里尔克的根本问题在于找到文学的操作方法，它们或能将《新诗集》中达到的东西移植到这部小说上。


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