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《图说日本美术史》

是日本美术通史的里程碑之作。

　　对既往所谓的标准型日本美术史提出了质疑和挑战。
　　以“装饰性”“游戏性”和“万物有灵论”阐释日本美术精髓。

　　近四百帧的彩色图版，深入全面地展现了日本美术的特质。

《图说中国绘画史》：

100幅精选画作，呈现一部中国绘画的历史，高居翰教授的早年成名之作。作者在攻读博士学位期间，有机会遍阅美国、日本、欧洲、台湾各地的公私收藏，并努力融合传统汉学与艺术史风格分析的方法。本书的写作正为他提供了一个契机，向普通观众介绍当时的研究成果以及个人的想法。书出版后，即在西文世界赢得颇高赞誉，其“像小说一样”的叙述性写法，带领读者深入画中，了解如何去欣赏、观看这些历久弥新的图画，至今读来仍令人兴味盎然、别有启发。译者李渝女士是作者的授业弟子，她的译本得到高先生的称扬和认可。

内容简介

《图说中国绘画史》是1958年由瑞士人史基拉策划的一套亚洲艺术丛书之一，以编入他当时已获盛名的欧洲艺术丛书。经喜龙仁推荐，当时正在攻读博士学位的高居翰获得了写作本书的机会，完成一部精简、创新、又具可读性的艺术通史。
　　高居翰的这部中国绘画通史著作，图文并貌，以一个外国人的眼 光，来欣赏中国名画，由100幅作品串起对画史的解说，是雅俗共赏的艺术读物。
　　自1960年首度出版英文、法文、德文版以来，它一直是西方受欢迎的简明《中国绘画史》，不断再版。作者融合了西方汉学及艺术史的方法，以各时代具代表性的作品，讨论和分析了中国绘画史的衔接与转变，也尝试将中国绘画的意向和含义与思想史、社会史、经济史的种种因素联系起来，向广大读者清晰介绍了他以及诸多行家集体努力而达到的对中国绘画的看法。此外，书中也精选了美国、日本、台北故宫的大量名作，并对它们进行了细致解读。以实在的例子、具体的描述、渐进的叙述、专业的视角，带领观众一同进入历史的轨迹。

　　高居翰写作的特点是直接从对画面的观看和体验入手，带领读者进入绘画史的理解，而不是套用文字记载的生平、风格等等来进行概念性的描述，这在三联已出版的几种学术专著中已经得到很好的体现。而这本书原本就是为西语世界的普通读者所写，比为专业读者所写的研究性著作更普及，对画面的分析也就更细腻。

《图说日本美术史》是日本美术通史的里程碑之作，探索了自绳纹时代以来直至现代的日本美术发展史，跨越了一万数千年；涉及领域从传统的绘画、雕塑到工艺、建筑，包括近代以来的摄影、设计、漫画等，可谓包罗万象。
　　作者对以往所谓的标准型日本美术史提出了质疑和挑战，试图运用不同于西方美术史研究的方法论来诠释。全书贯穿了作者对日本美术特质的精辟概括：即“装饰性”“游戏性”和“万物有灵论”。“装饰性”具有广泛的通融性，使得日本美术形成了不同于西方的概念；“游戏性”揭示出日本文化与游戏之心的深层关系；“万物有灵论”则代表了日本人崇尚自然的精神世界。这三种特质跨越了时代和领域，可以说是理解日本美术魅力的金钥匙。
　　全书包含近四百帧的彩色图版，深入全面地展现了日本美术的特质。

作者简介

高居翰（James Cahill），1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。是当今中国艺术史研究的大师之一。主要追随已故知名学者罗樾（Max Loehr），修习中国艺术史。

辻惟雄，1932年生于日本爱知县，毕业于东京大学研究生院美术史专业。历任东京国立文化遗产研究所美术部研究员、东北大学文学部教授、东京大学文学部教授、国立国际日本文化研究中心教授、千叶市美术馆馆长、多摩美术大学校长、MIHOMUSEUM馆长等职，现为东京大学和多摩美术大学名誉教授。主要著作有：《奇想的系谱》《奇想的图谱》《日本美术之表情》《日本美术之解读》《游戏之神佛》《日本美术的发现者们》《辻惟雄集》《奇想的发现——一个美术史家的回忆》等。

精彩书评

《图说日本美术史》

这是本重量级的书，完整得几乎无可挑剔。令人惊讶的是所涉领域包罗万象，且相辅相成。……最后必须说的是彩色图版如虎添翼，像是本小型的名画撷英册子；按图索骥，索引便是本日本美术事典。

　　——作家丸谷才一《每日新闻》

　　本书是本大胆创新、简明扼要的（日本美术）通史……为大学生而写的教科书，为了清晰地勾勒出日本美术的森林全貌，而绝不剪切贸然长出的枝叶。整部书保持了作为史书的首尾一致，而全彩三百八十帧图版又体现了日本美术的多样性。这不就是当今既可求又可得的很好的教科书吗！
　　——中条省平《朝日新闻》

精彩书摘

《图说中国绘画史》：在这些早期绘画里，人或在自然中像过客一样漫行，或在最令人敬畏，最令人神志恍惚的景色中，追寻着个人的目的。他们即便臣服于环境的严苛和敌意，例如赵斡长卷中的渔人，也总能保持着某种自给自足的精神面貌。自然在他们的身外，也在他们的控制力以外。像《洛神图》卷里的诗人，坐在岸旁忧思他个人的悲剧，只在不知不觉中受到了周围环境的影响。没有名款的《柳荫高士》（图30）里的人物，遭遇的情形也一样。这位人物可能是4世纪诗人陶渊明。陶氏辞官归隐田园，是后人眼中的理想文人隐士。他坐在一块豹皮毯上，形态闲逸，头垂在两肩之间，前面地上放着一碗已经喝了好一阵子的酒，还有一卷白纸，不久就要写上盘旋在他胸际的诗文了。容颜冥想着，眼睛眯索着，正是沉思的表情。弯曲的柳树在上景圈围出人物，更加强了内省的气氛。柳树在中国象征柔婉妩丽（松竹则代表坚韧），在这里，它反映了诗人微醺时的唯美心境。然而使用了各种自然物象来评议画中人物的，仍是画家；人物自己并没有要把景物这样安排在那儿。 12、13世纪绘画，特别是在当时的画院中，产生了一种面对自然的新态度。一种近乎西方浪漫主义的态度开始明显化。西方曾经以为这就是最典型的中国画了。它们常描绘高士坐在山中的平台上，凝视着垂瀑，或者望向神秘的空茫。这类景象都是时代和新观念下的产物。12世纪末的画院山水画家马远创立了这种典型，后来被很多人模仿。现存最好的一幅是马远之子马麟所作的大幅立轴《静听松风》（图31）。