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内容简介

　　本书详细介绍了选题、策划、拍摄、剪辑等纪录片制作的具体环节，并对纪录片的推广、发行和未来趋势进行了阐述。通过本书读者可以了解到，在纪录片制作中，纪录片人应该如何选择立场和位置，把握道德底线，以及如何看待纪录片的空间与造型及时间与叙事的关系等。本书既可作为影视艺术及相关专业的基础教材，也可以作为纪录片从业人士的可操作指南。

作者简介

　　黎小锋

　　纪录片导演，博士，同济大学艺术与传媒学院教授。2012—2013年访学于纽约大学Tisch艺术学院影视制作系。出版著作《作为一种创作方法的“直接电影”》等。作为导演、摄影的主要作品《昨日狂想曲》（76分钟，2016年）、《遍地乌金》（125分钟，2011年）、《我最后的秘密》（90分钟，2008年）、《无定河》（110分钟，2007年）、《夜行人》（90分钟，2005年）等，曾入围诸多海内外电影节并获“独立精神奖”“*佳纪录片”等重要奖项。

　　贾恺

　　纪录片导演，博士，同济大学艺术与传媒学院副教授。出版译著《弗拉哈迪纪录电影研究》等。作为联合导演、剪辑的主要作品《昨日狂想曲》《遍地乌金》《我最后的秘密》《无定河》等，曾在诸多海内外电影节入围、获奖，多次播放于NHK《世界纪录片》、SMG《经典重访》等栏目，并被美国芝加哥、中国香港等地学术机构收藏。

目录

目　录

绪论　纪录片的定义、特征及功能 / 001

第一节　什么不是纪录片 / 001

一、非虚构 / 虚构：纪录片与剧情片的根本界限 / 003

二、新闻片与纪录片 / 005

三、专题片与纪录片 / 005

四、家庭自拍与纪录片 / 006

五、风光片、科教片与纪录片 / 007

第二节　纪录片的定义及特征 / 007

一、真实，还是真实的幻觉 / 009

二、现实，还是现实的隐喻 / 013

三、不可预知性，永恒的诱惑 / 017

第三节　纪录片的功能 / 020

一、见证现实生活，记录现实断面 / 020

二、参与政治斗争，推动社会进步 / 022

三、文化保护和文化传播 / 023

四、艺术表达 / 024

第一章? 纪录片的风格流派与创作模式 / 025

第一节　“参与式观察”：弗拉哈迪的纪录电影 / 026

一 、去发现，去展示，电影作为探险的延伸 / 027

二、去生活，去拍摄，雕刻现实的“心像” / 029

三、在“参与式观察”中搬演 / 031

第二节　“电影眼睛”：维尔托夫与“真理电影” / 036

第三节　“我以电影为讲坛”：格里尔逊与“英国纪录片运动” / 044

第四节　“墙上的苍蝇”：“直接电影” / 049

一、“直接电影”的缘起 / 049

二、“直接电影”作为一种创作方法 / 051

三、“直接电影”的美学特征 / 055

四、“直接电影”与当代中国纪录片 / 057

第五节　“触发—感应”：“真实电影” / 060

第六节　建构真实的过程：后现代主义色彩的纪录片 / 066

第七节　穿越各种流派的“飞翔者”：以伊文思为例 / 070

一、先锋电影时期的实验作品：《桥》和《雨》 / 071

二、摄影机参与到政治斗争中来 / 073

三、在“真实电影”与“直接电影”之间：《愚公移山》系

列影片 / 074

四、后现代主义色彩的纪录电影：《风的故事》 / 077

附录 比尔·尼科尔斯对纪录片的分类 / 081

第二章　纪录片人的位置、立场与道德底线 / 083

第一节　纪录片人的位置和立场 / 083

一、作者与控制 / 083

二、是回避，还是介入 / 084

三、立场与观点：呈现与并置 / 089

四、立场与距离：以纪录片《平衡》为例 / 092

第二节　纪录片的法律边界与道德底线 / 094

一、隐私公众化与法律问题 / 094

二、被摄者的权益与制作者的权益 / 096

三、在现实法则与个人道德之间 / 098

四、纪录片：“分享”的可能性 / 103

附录 关于《车站》：基耶斯洛夫斯基谈纪录片的独特角色 / 105

第三章　纪录片的时间与叙事 / 108

第一节　纪录片的时间 / 108

一、纪录片的放映时间 / 108

二、纪录片的三种叙事时间 / 109

三、纪录：时间的炼金术 / 112

第二节　视点 / 115

一、视点与叙述方式 / 115

二、视点的威力：里芬斯塔尔的启示 / 121

第三节　纪录片的叙事 / 122

一、还原完整的信息之场 / 122

二、过程：纪录片的叙事核心 / 124

三、叙事过程的中断与缝合 / 125

第四章? 纪录片的空间与造型 / 130

第一节　纪录片的空间 / 130

一、大环境与小环境 / 130

二、长镜头、景深镜头与空间统一性 / 134

三、纪录片的画外空间 / 136

第二节　纪录片的空间造型 / 137

一、为内容寻找一种恰如其分的形式 / 137

二、焦距与视角 / 139

三、确立景别的依据 / 141

四、纪录片的构图 / 142

五、光影与戏剧性 / 145

六、色彩与情绪基调 / 146

第三节　景别、角度和构图的表意性：以弗拉哈迪为例 / 147

第五章　选题与策划 / 152

第一节　选题来源及标准 / 152

一、寻找选题，是纪录片创作的初步 / 152

二、寻找自己瞩目的中心 / 154

三、题材的可操作性 / 160

第二节　策划文案与拍摄大纲 / 161

一、策划文案 / 161

二、准备拍摄大纲 / 167

附录一　纪录片《蹬三轮车的父亲》策划文案（有删节） / 170

附录二　受访拍摄同意书 / 173

第六章　纪录片的拍摄阶段 / 174

第一节　搭建你的工作班底 / 174

一、了解纪录片制作的各个环节 / 175

二、选择适合自己的拍摄方式 / 181

第二节　机位的设计和摄像机的运动 / 182

一、是否使用三脚架：选择你的镜语风格 / 182

二、机位的设计 / 184

三、摄像机运动：依据与原理 / 184

四、镜头运动的原理：摄像机的运动需要激发 / 185

第三节　采访作为一种触发的方式 / 187

一、旁观还是触媒 / 187

二、怎样采访 / 188

第四节　做一个纪录片的“狙击手” / 191

第七章　后期剪辑 / 192

第一节　剪辑作为一种艺术 / 192

一、剪辑：为素材寻找一种恰如其分的形式 / 192

二、剪辑从哪里开始 / 193

三、对现实的创造性处理 / 194

四、解说与字幕 / 196

第二节　动作的连贯性 / 198

一、连贯性 / 198

二、避免跳切的几种方式 / 198

三、节奏 / 202

四、剪辑的“催情”与“表意”作用：以纪录片《哭泣的骆驼》

为例 / 204

第三节　声音在纪录片剪辑中的运用 / 210

一、纪录片中的声音 / 210

二、剪辑与声画关系 / 212

第四节　“虚拟现实”的数字技术可否用于纪录片的后期制作 / 213

附录　弗拉哈迪剪辑师范·唐琴谈她的工作方法 / 215

第八章　主流制作与民间影像 / 223

第一节　电视纪录片的栏目化存在 / 223

一、栏目纪录片题材类型 / 223

二、栏目纪录片的基本制作模式 / 227

三、栏目纪录片的现状 / 228

第二节　数码纪录成为普遍趋向 / 230

一、所谓“DV 电影” / 230

二、DV 作为一种便利的拍摄工具 / 232

三、将数码制作专业化 / 233

四、从 DV 到高清设备 / 235

第三节　民间纪录影像 / 235

一、为什么创作 / 235

二、民间纪录影像的制作方式 / 236

三、民间纪录影像的审美取向 / 238

第四节　选择适合自己的职业之路 / 243

第九章　纪录片的推广、发行与未来趋向 / 245

第一节　寻找传播途径，在放映中完善作品 / 245

一、电视播放 / 246

二、影院发行 / 246

三、国际影展 / 247

四、网络媒体传播 / 249

五、全媒体传播 / 250

第二节　参与新的资助、合作项目 / 251

一、国家投入 / 251

二、纪录片基金 / 251

三、参与国际合作 / 252

四、寻求代理机构的支持 / 253

第三节　面向未来的纪录片 / 254

一、纪录片的跨界 / 254

二、互动纪录片 / 256

三、VR 纪录片 / 257

2016 海上影展暨论坛“作者纪录片”与“纪录片作者”专场 / 261

参考文献 / 292

后记　纪录片人何为 / 301

精彩书摘

　　《纪录片创作》：
　　吉祥图案在长期发展过程中，形成了多样的艺术表现手法，主要有：1.寓意。借物以托意，用一种事物表示其相关的意义。如石榴表示多子，桃子表示长寿，牡丹寓意富贵等；2.谐音。借字的同音或近音以表示一定的意义。如喜上梅梢，以喜鹊之喜同音，以梅与眉近音，作喜上眉梢。如鹿与六同音，鹤与合同音表示六合同春；3.比拟。运用拟人化或拟物化的手法，以表现一定的事物；4.表号。即用简略的标识或符号，以表现一定的意义。如鸟表示日，兔表示月等；5.文字。直接用文字表示意义。如喜、寿、福等。图案组织形式常见有团花、开光（用花鸟或锦纹衬地，用几何轮廓线如方圆多边形留出装饰位，中间饰以人物、山水）、满地、锦纹（是用各种几何形组织作为装饰）等。
　　吉祥图案的构思多种多样，它综合运用民俗、历史、文化、宗教、哲学、传说等方方面面，其表现内容主要分为以下几类：表现幸福的，如福如东海、天官赐福等；表现长寿的，如延年益寿、猫蝶、麻姑献寿等；表现喜庆的，如双喜、喜上眉梢等；表现丰足的，如年年有余、五谷丰登、灯笼锦等；表现平安的，如马上平安、一帆风顺、四季平安等；表现美好的，如凤穿牡丹、和合二仙等；表现多子的，有榴开百子、瓜瓞绵绵等；表现升官的，有马上封侯、连中三元等；表现富裕的，有连钱、金锭等。
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前言/序言

　　什么不是纪录片什么是纪录片？就一般纪录片观众和纪录片制作人而言，明确纪录片的内涵与外延未必有多重要。有趣的是，一个人对纪录电影史上的风格流派了解得越多，或者在制作一线跌爬滚打得越久，反而越难将纪录片的概念脱口说出。但是，换一种方式，让他（她）说说什么不是纪录片，或者纪录片中存在那些“非纪录片”元素，他（她）倒往往能够迅速反应，做出直截了当的回答。1993年，轰动一时的日本NHK电视台王牌栏目“NHK特集”之“木斯塘事件”就是一个鲜明案例：很多并不能明确定义何谓纪录片的电视观众，通过报纸获悉该栏目播出的纪录片《喜马拉雅深处的王国——木斯塘》曾经采用再现手法演绎高山病等场景，剧组人员的确在去程发生过高山病现象，当时由于种种原因没有捕捉下来。为了表现木斯塘之旅的艰难险阻，导演特意在归程再现了这个场景。很多并不能明确说明什么是纪录片的电视观众，通过报纸获悉该栏目播出的上述内容后，顿时群情激奋，认为剧组人员违反了日本《放送法》里“报道必须真实”的原则，“打假”之声一浪高过一浪。在这种情势之下，当时NHK的会长没有进行充分调查、取证，就慌慌张张地将“木斯塘事件”定位为“造假”行为，并在电视上发表谢罪讲话，从而使得事件一再升级，文字媒体的报道规模甚至一度超过了同时期的杀人事件。1994年，德国电视界爆出一个“造假丑闻”：一位名叫麦克伯恩的独立制片人制作了一部关于德国三K党的电视纪录片。片子播出之后，观众反响非常热烈。然而，当德国司法机构根据此片线索去追查三K党分子时，却发现这部纪录片大部分都是虚构的。麦克伯恩因为这一“造假”行为被千夫所指，进而饱尝铁窗之苦。1998年圣诞前夕，由英国独立电视委员会公布的一则处罚公告引起了广泛关注：卡尔顿电视台由于制作完全虚假的纪录片《关联》而被处以200万英镑的高额罚款。该片内容显示，存在一条由哥伦比亚到伦敦的地下毒品贩运线路。然而，当独立电视委员会对《关联》展开调查之后，结果令人瞠目结舌：这个故事从头至尾都是由导演和演员在纯虚构基础上炮制出来的。公众、政府和警方都感觉受到了莫大的愚弄。

　　纵览世界纪录片史，在纪录片制作过程中采用扮演、再现手法——这种情形可谓由来已久。纪录电影史上的开山之作《北方的纳努克》就是导演罗伯特·弗拉哈迪请来当地猎手表演他们自己的故事，连主人公居住的冰屋都是专为拍摄建造起来的。而且，在拍摄纳努克一家在冰屋里的起床场景时，为了照顾采光，不得不掀掉了半边冰屋。在“英国纪录片运动”中，一些作品为了增加真实感，并不避讳摆拍行为——据知情者透露，在纪录片《夜邮》里，哈里·瓦特和巴锡尔·瑞特就采用了摄影棚来表现工人在车厢里分发邮件的情景。由于当时录音技术落后，工人们的对话场景也经过了反复排练。而且，车厢就架在可以摇动的平台上，通过有节奏的摇晃来模拟火车飞奔的动感。虽然有人将以上情形归结于20世纪二三十年代落后的拍摄设备、技术水平和不够成熟的纪录美学观念，但是，略有电视制作经验的人都知道，类似“木斯塘事件”这样的“作假”方式，时时刻刻都在电视荧屏后面发生。这是因为，影视媒介本身就存在种种局限和不足，无论采用多么先进的拍摄设备和技术手段，摄影（像）机镜头都不可能像一支自来水笔那样，在现在、过去与将来时空里纵横捭阖，挥洒自如。

　　因此，反观“木斯塘事件”，日本观众将对真实事件的重演手法视为“造假”，并上升到“犯罪”的高度，就近乎苛刻了。

　　实际上，出现这种情形，很大程度上归结于观众有时候会将纪录片与新闻片等同起来，尤其是当一个纪录片具有新闻片的某些特征时，往往会以新闻的尺度要求纪录片。从这个角度来说，公众似乎对纪录片已经形成了某种共识，或者说，大家对纪录片已经具有某种共同的“期待视野”。当纪录片出现所谓“造假”行为，与自己的“期待视野”相距甚远时，必然引发观众强烈的心理反弹。当“造假”行为超过一定限度，扰乱民心、混淆视听（如涉及黑帮、贩毒等）时，就可能导致国家行政、司法机构的介入。

　　因此，我们就不难理解，德国司法机构和英国电视机构为什么会将具有政治欺骗性和新闻欺骗性的虚构故事彻底排除在通常认为的纪录片范畴之外。

　　显然，建立在整体虚构基础上的这类“伪纪录片”，不被认为是纪录片。

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