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内容简介

　　音乐批评学作为音乐学的一个分支学科，其元理论建设一直滞后于批评实践。20世纪80年代我辈关于这些问题的思考，仅仅是初步的，既不系统也不深入。后来受大气候影响，人们对这个问题的关注渐渐淡了。前些年批评界重新谈论这个话题，并有冯效刚《音乐批评导论》-书出版，做了一些铺路石子的工作，但其中也存在一些混沌问题，我在该书序言中说了一些，想必你已经看到。我本人早在80年代初期便已关注这个问题，且也作了一些思考，积累了一些资料，写过一些文论，但由于各种主客观原因，一直无暇静下心来，把这些思考物化为著作。如今，这一极为重要、极有价值的学术使命在你手中完成，作为你的同行和朋友，我感到由衷的欣喜和钦佩。
　　根据我粗读一遍的印象，大作对音乐批评元理论的思考，视野广阔、资料宏富、自成系统，在论题的取域、篇章结构及标题设计诸方面多有发明，有史有论，有理论高度也有很强的可操作性，其完整性、阐述深度已经超出国内同行，具有无可置疑的创新性和开拓性。对大作所取得的种种学术成就，当然要在仔细研读和分析之后才能作出有说服力的评价，但我现在就可以对你说，大作的完成及其可以预期的出版，已经使你在国内同行中脱颖而出，站在了音乐批评学领域的学术*前沿。

作者简介

　　明言，博士、教授。中国音乐评论学会秘书长，中国民族管弦乐学会理论评论委员会副主任，中国文艺评论家协会音乐舞蹈艺术委员会委员，教育部人文社科重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所专职研究员。曾任星海音乐学院音乐研究所所长、广东省高校人文社科重点研究基地岭南音乐文化研究中心主任。现任《天津音乐学院学报》常务副主编。曾获宝钢教育奖、亚洲当代文化研究会华文奖、中国文联文艺评论奖、鲁迅文艺奖、中国音乐金钟奖理论评论奖等。发表论文百余篇，出版音乐批评、音乐史学专著6部，承担13项省部、国家规划项目。

目录

序：关于明言《音乐批评学》的一封信居其宏

绪论“音乐批评学”刍议
一、“音乐批评学”是一门亟待设立的学科
二、音乐批评学的研究对象和本质属性
三、音乐批评学的基本范畴和学科体系
四、不是结语的结语

第一章 音乐批评的本质论
一、批评本质如是说
二、音乐批评谓何？
三、音乐批评何谓？

第二章 音乐批评的功能论
一、批评功能的诸家学说
二、音乐批评的调节功能
三、音乐批评的文化使命

第三章 音乐批评的主体论
一、批评家的社会属性
二、批评家的思维方式
三、批评家的学识人格

第四章 音乐批评的对象论
一、音乐的“物化”文本
二、音乐的“动态”文本

第五章 音乐批评的标准论
一、批评标准的本质
二、批评标准的属性
三、批评标准的设定
四、批评标准的应用
五、批评标准的嬗递
六、我们的标准观念

第六章 音乐批评的形态论
一、批评形态的样式
二、批评形态的类型
三、批评形态的特征
四、批评形态的属性

第七章 音乐批评的方法论
一、批评方法形而上
二、批评方法的模式
三、方法论基本准则

第八章 音乐批评的操作论
一、批评操作的原理
二、批评操作的程序

第九章 音乐批评的发展论
一、音乐批评的自身性因素
二、音乐艺术的实践性因素
三、音乐批评的社会性因素

第十章 中国音乐批评史纲
一、音乐批评的萌芽期
二、音乐批评的成熟期
三、音乐批评的深化期
四、音乐批评的转型期

第十一章 西方音乐批评史纲
一、音乐批评的萌芽期
二、音乐批评的确立期
三、音乐批评的多元期

跋：何时何处不批评？
——就音乐批评的对象问题与居其宏先生商榷
参考书目

精彩书摘

　　《音乐批评学（修订版）》：
　　综上所述，古今中外的这些批评家对艺术批评的灵性创作本质的认识是有道理的，也是非常深刻的，在中外各个历史时期的批评文献中，可以找到大量的实例为这种理论作注。问题是，如果把艺术与批评画卜等号的活，就极易混淆两者之间的界分，造成实际的混乱。这样，也就不利于艺术创作与艺术批评各自相对独立的发展。
　　2.“理性分析说”
　　这种学说强调的是艺术批评的理性分析和实证研究的科学属性，进而，把艺术批评视为一门人文科学或社会科学。这种观念，在19世纪和20世纪的中国以及西方都有着广泛的影响，并且在当代中国一直占据着主导地位。
　　古希腊时期的著名哲学家、诗学家亚里士多德，在论述悲剧、音乐等艺术的社会功能时，就是以科学的态度与方法，把这种论述建立在谨慎的心理学分析的基础之上，从而开了艺术批评理性分析科学化的先河。俄罗斯著名的诗人普希金在他的《论批评》中，就鲜明地提出了“批评是科学”的口号。他是这样展示自己的批评本质观的：“批评是科学，批评世界是文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规律、深刻研究典范的作品和积极地观察当代突出的现象为基础的。”④普希金的“批评是科学”的理论，在批评理论的历史上，首先明确地提出了批评的理性分析的本质。其后，别林斯基、勃兰兑斯、S.佩韦、车尔尼雪夫斯基、丹纳、杜勃罗留波夫等人，就是依照此种本质论进行了他们卓越的批评实践，从而为这种理论写下了辉煌的注脚。之后，理论家称他们所处的时代，是一个“批评的时代”。而普希金关于批评本质的学说，也就成为开启这个时代的一个理论标志。
　　……

前言/序言

　　接读大作软盘，喜不自胜。遂放下手中一切写作任务，花去整整三天一气读毕，并用两天时间掩卷沉思。现将一些零星读后感写在下面，供你参考。
　　音乐批评学作为音乐学的一个分支学科，其元理论建设一直滞后于批评实践。20世纪80年代我辈关于这些问题的思考，仅仅是初步的，既不系统也不深入。后来受大气候影响，人们对这个问题的关注渐渐淡了。前些年批评界重新谈论这个话题，并有冯效刚《音乐批评导论》-书出版，做了一些铺路石子的工作，但其中也存在一些混沌问题，我在该书序言中说了一些，想必你已经看到。我本人早在80年代初期便已关注这个问题，且也作了一些思考，积累了一些资料，写过一些文论，但由于各种主客观原因，一直无暇静下心来，把这些思考物化为著作。如今，这一极为重要、极有价值的学术使命在你手中完成，作为你的同行和朋友，我感到由衷的欣喜和钦佩。
　　根据我粗读一遍的印象，大作对音乐批评元理论的思考，视野广阔、资料宏富、自成系统，在论题的取域、篇章结构及标题设计诸方面多有发明，有史有论，有理论高度也有很强的可操作性，其完整性、阐述深度已经超出国内同行，具有无可置疑的创新性和开拓性。对大作所取得的种种学术成就，当然要在仔细研读和分析之后才能作出有说服力的评价，但我现在就可以对你说，大作的完成及其可以预期的出版，已经使你在国内同行中脱颖而出，站在了音乐批评学领域的学术最前沿。
　　由于音乐批评学的学术建设事关这门学科未来发展的大局，也由于你这部著作可能引起的广泛社会影响，我觉得有一些问题应当坦率提出来和你讨论。
　　1.关于“音乐批评”的定义
　　你在“绪论”给出的定义是：什么是我们所理解的音乐批评呢？质而言之：当下现实生存着的人，对人类既往的、现实的音乐活动及其成果所进行的个性化评价活动，就是音乐批评。音乐批评就是以文化学、哲学、美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性眼光，来审视音乐的现实事项与历史事项（理念、活动、音响文本与符号文本等）张扬批评家主体意识的一种理性思辨活动。它是将文化、艺术、音乐基础理论研究的成果，有机地应用于音乐审美评价、历史评价等实践的一门应用性学科。
　　这个定义对历代论家关于音乐批评的当代性、即时性特质重视不够，但我以为，正是这一点和“评价”共同构成了音乐批评区别于其他学科的质的规定性。肯定并强调这一点对于界定音乐批评至关重要。把既往的、历史的音乐事象（关于“事象”这个概念，下文再谈）也纳入到音乐批评范畴中来，从而导致这个定义失之太宽。如果这个定义到“理性建构活动”止，那么它与“音乐学”的定义就无甚区别了。既往的、历史的音乐事象，不应是音乐批评的对象，否则，极易把音乐批评与其他学科的专门研究混淆起来。比如，当代人对于孔子音乐思想的研究和评论，可以归入史学研究或美学研究领域；当代西方人对贝多芬、柴可夫斯基等人的研究和评价，可以归入史学研究或创作研究领域；等等。音乐批评应当有自己的边界，尽管这个边界也会有它的模糊和交叉，但若没有起码的边界，也就使事物失去了它自己的质的规定性。你在本书中把许多属于其他学科的研究和评价活动统统归到音乐批评中来，例如你在论述音乐批评的文化使命时提出的“遗产”说，以及关于门德尔松“发现”巴赫其源盖出于此。而这个“遗产”说是完全不能概括学堂乐歌时代音乐批评对于现代音乐教育的促进作用的，你在这个地方举出的其他一些例子亦然，因为它们绝对不是遗产，而是现实的或未来的成果。
　　此外，这个定义在表述上不够精炼。既然是定义，就必须以极其精炼准确的语言揭示对象的本质特征。我在各地以音乐批评为题讲学时曾就此给过一个定义：
　　以普遍的人文知识、审美经验为内在尺度，对当代一切音乐现象进行鉴赏、研究、分析并作出即时性的审美评价或历史评价。这个定义不一定准确、科学，仅供你参考。
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