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[美] 韦恩·布斯著

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出版社：北京联合出版公司

ISBN：9787559601377

版次：1

商品编码：12083711

包装：平装

开本：16开

出版时间：2017-07-01

用纸：胶版纸

页数：424

字数：402000

具体描述

编辑推荐

　　美国著名文学批评家、“芝加哥学派”第二代领军人物韦恩·布斯的代表作TheRhetoricofFiction初版于1961年，其后再版多次，被列为西方现代小说理论的经典之作。《美国百科全书》将该书誉为“20世纪小说美学的里程碑”。
　　1986年，《小说修辞学》的中文简体版首次在国内出版，对国内的小说批评和理论研究起到了积极的推动作用
　　众多大学中文系将此书列入文艺理论或者外国文学专业参考书目。
　　本书并非单纯讨论文学修辞的技术问题，而是提出了一个深层的文学问题：虚构性的文学修辞与小说家的道德责任之间的潜在关系。
　　此次重出简体中文版，由南京师范大学文学院影视艺术研究所所长、博士生导师华明教授对译稿进行了修订。南京大学人文社会科学高级研究院院长、博士生导师周宪教授撰写了修订版序言。
　　本版订正了正文及注释中的错译、漏译之处，梳理了部分语句，将部分人名、书名改为时下通行译法，并更新了部分注释中的作家生卒年等资料。

内容简介

　　《小说修辞学》出版于1961年，以后再版多次，被列为西方现代小说理论的经典之作。《美国百科全书》将该书誉为“20世纪小说美学的里程碑”。本书主要讨论了西方小说的历史发展，梳理了小说技巧及其理论的演变，批判地考察了现代有关小说的流行观点，建立了经典的现代小说理论，为现代小说创作、批评和研究奠定了坚实基础。书中提出的一些观念和术语，如“隐含的作者”“不可靠的叙述者”等，均为当今叙述学领域的经典术语。

作者简介

　　韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005），美国芝加哥大学教授，著名文学批评家，“芝加哥学派”（又称“新亚里士多德学派”）第二代领军人物。布斯是20世纪具有广泛影响的批评家之一，其理论贡献是“把技巧和伦理分析相结合，从而改变了文学研究的形貌”。

修订版序
译　序
序　言
第一编　艺术的纯洁性与小说修辞
第一章　“讲述”与“显示”
第二章　普遍规律之一：“真正的小说一定是现实主义的”
第三章　普遍规律之二：“所有的作者都应该是客观的”
第四章　普遍规律之三：“真正的艺术无视读者”
第五章　普遍规律之四：感情、信念和读者的客观性
第六章　叙述的类型
第二编　小说中作者的声音
第七章　可靠议论的运用
第八章　作为显示的讲述：戏剧化的叙述者，可靠的和不可靠的
第九章　简?奥斯丁的《爱玛》中的距离控制
第三编　非人格化的叙述
第十章　作者沉默的作用
第十一章　非人格化叙述的代价之一：距离的混淆
第十二章　非人格化叙述的代价之二：亨利?詹姆斯与不可信的叙述者
第十三章　非人格化叙述的道德与技巧
参考文献
出版后记

精彩书摘

　　第一章“讲述”与“显示”
　　行动、语调、手势、恋人的微笑、暴君的怒容、小丑的怪相——一切都必须［在小说中］讲述，因为没有一样东西可以显示出来。因此，对话便与叙述混合，因为作者不仅必须讲述人物实际上说的话.这时他的任务和戏剧作者的一样，而且他还必须描绘语调、面容、手势，即他们的讲话所伴随的东西——简言之，讲述戏剧中一切本属于演员表达范围的东西。
　　——沃尔特·司各特
　　诸如萨克雷、巴尔扎克或H.G.威尔斯这样的作者……总是对读者“讲述”发生了什么，来代替向他们显示场面，告诉读者怎样看待人物，而不是让他们自己判断或让人物们彼此间互相讲述。我喜欢把“讲述”的小说家和那些［像亨利·詹姆斯那样］“显示”的小说家区别开来。
　　——约瑟夫·沃伦·比奇
　　不管小说家寻求的是什么路线，始终束缚小说家的唯一定律是，需要坚持某个计划，遵循他已经采纳的原则。
　　——珀西·卢伯克
　　小说家可以根据不同情况变换叙事角度。狄更斯和托尔斯泰就是如此处理的。
　　——爱德华·摩根·福斯特
　　早期故事中专断的“讲述”故事讲述者最明显的人为技法之一，就是那种深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想感情画面的手段。无论我们关于讲述故事的自然技法的概念是怎样的，每当作者把所谓真实生活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现。在生活中，通过完全确实可信的内心信号，我们除了知道自己之外不能知道其他任何人，而且我们中的大多数人对自己的了解也是相当偏颇的。然而在文学中，从开头起，就以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机，而不是被迫依赖那些我们对自己生活中无法回避的人们所做的可疑的推论。
　　“在乌斯地方有个男人，他的名字叫约伯；此人纯洁正直，是个敬畏上帝、不做坏事的人。”不知名的作者一下就给了我们一种在现实的人身上，即使是在我们最亲密的朋友身上也不曾获得过的信息。如果我们要把握随后发生的故事，我们就必须毫无疑问地认可这个信息。在生活中，如果一位朋友说出他的朋友是“完美正直的”这么一种看法，那么我们就要带着我们对说话人性格的了解，或我们对人类难免失误的认识所产生的限制，来接受这一信息。我们永远不会像我们相信作者关于约伯的公开陈述那样，完全相信哪怕是最确定可信的证词。
　　我们在《约伯记》中紧接着进入由并非根本不受限制的信息所表现的两个场面：撒旦对上帝的诱惑和约伯最初的损失与悲哀。但是，我们用任何观察者
　　都不能从真实事件中得到的判断来结束了第一部分：“在所有事物中约伯都无罪，也没有愚蠢地指责上帝。”我们怎么知道约伯无罪呢？谁对这个问题表了态？只有上帝自己才能确定无疑地知道约伯是否愚蠢地指责过他。然而，作者还是做出了判断，并且我们毫不怀疑地接受了他的判断。
　　开始时，作者好像不要求我们相信他的未经证明的话，因为他还给我们以上帝自己与撒旦谈话时所做的鉴定，以证实他有关约伯道德完善的观点。在约伯被他的三个朋友纠缠，说出了对自己经历的意见后，上帝又被带上台来证明约伯意见的真实可信。但是十分清楚，上帝陈述的可靠性最终还是取决于作者本人，正是他提到了上帝并要我们确信这些话真是他的。
　　直到近代，这种形式的人为的专断还表现在大多数故事中。尽管亚里士多德赞扬荷马，说他比其他诗人更少以自己的声音讲话，但即使荷马也很少写下一页不对事件的主旨、预测和相对重要性做某种直接阐述的诗篇。虽然众神本身时常是不可信的，但是荷马——我们所知道的荷马——却并非不可信。他讲述给我们的东西经常比我们从现实的人和事中可能得知的东西更深刻更精确。例如，《伊利亚特》开头的几行假托引文明确地告诉我们这个故事是关于什么的。“佩琉斯之子阿喀琉斯的愤怒和它的破坏。”故事直截了当地说，我们得关心希腊人胜过关心特洛伊人。并告诉我们，希腊人是具有“强大灵魂”的“英雄们”。还告诉我们，他们要变成“猛犬精美的筵席”正是宙斯的意愿。我们还得知，“万军之主”阿伽门农和“英武”的阿喀琉斯之间的具体矛盾是由阿波罗挑起的。在现实生活中，我们永远不会相信任何这类事物，然而当我们一直和荷马并肩穿过《伊利亚特》时，我们却确信了这类事情，它严格地支配着我们的信念、兴趣和同情。虽然他的议论一般是简短的并时常装扮成明喻，但我们却从中了解到了每颗心的确切特性，我们知道谁无辜地死去，谁死有应得，谁愚笨，谁聪明。而且每当有某种理由要我们知道人物在想什么的时候，我们就知道了，“图丢斯的儿子疑虑地沉思／……在他的心灵中，他三次陷入反复沉思……”（该书第八卷第二章第167—169行）。
　　在《奥德赛》中，荷马以同样明确和系统的方式，使我们保持着这类评价。虽然在不能从荷马的作品中发现他本人的真实生活经历这个意义上说，E.V.里欧称荷马为“非人格的”和“客观性的”作者无疑是正确的，但是荷马有意和明显地“强要”我们对“英雄的”“足智多谋的”“令人钦佩的”“聪明的”奥德修斯做的评价。“然而众神都为他难过，除去波塞冬，因为他怀着残酷的恶念追击着英雄奥德修斯，直到他返回自己国家的那一天。”
　　的确，在宙斯宫殿里开场的主要理由不仅仅是对奥德修斯受困的事实进行陈述，荷马还要求我们对受困这一事实富有同情地介入，雅典娜对宙斯的公开回答提供了对随后事件的权威性评价。“我的心正是为奥德修斯而绞痛——这聪明而不幸的奥德修斯，他已经和他所有的朋友分离了这么久，现在被困在大海中一个遥远而孤寂的岛屿上。”对于她因为人们为遗忘奥德修斯而做的指责，宙斯回答：“我怎么会忘记可敬的奥德修斯呢？他不仅是活着的人中最聪明的，而且他的奉献也是最慷慨的……波塞冬……竟对他如此不宽容……”
　　当我们碰到奥德修斯的敌人时，诗人再一次毫不犹豫地要么以他自己的身份说话，要么提供出神的昭示。珀涅罗珀的求婚者们在我们看来一定显得很坏，忒勒马科斯则一定是令人敬佩的。荷马不仅详细叙述了雅典娜对忒勒马科斯的赞扬，还给自己的直接评价加上美好的色彩。“傲慢的”“狂妄的”和“凶恶的”求婚者们被拿来与“聪明的”（虽然几乎还是个稚弱青年）忒勒马科斯和“善良的”曼陀相对照。“忒勒马科斯现在显示了他良好的判断力。”曼陀“现在挺身而出，向他的同胞们提出忠告，显示了他善良的愿望”。我们很少碰到没有受到诗人某种直接攻击的求婚者，“这就是他们自负的情形，虽然他们这些人一点也没猜到事情究竟如何”。每当对一个人物所处的地位可能存在疑问时，荷马就会直接向我们指出，“‘我的女王’，弥东回答，他绝不是一个恶棍……过了几百页之后，当弥东幸免于奥德修斯的屠杀时，我们几乎不感到惊奇。”
　　所有这些直接指示都和雅典娜的神圣证言结合了起来，她的证言是，众神与忒勒马科斯“没有争执”，并决定他“将平安回家”，其结果是，当我们开始在第五卷中进入奥德修斯的第一次历险时，我们完全清楚我们能期待什么事件和担心什么事件；我们会明确地对英雄们表示同情，并对求婚者们表示轻蔑。不用说，要是另一位诗人从求婚者的角度来处理这一系列情节，他也许会轻易地引导我们带着截然不同的期待与担心进入这些历险。
　　我们在《约伯记》和荷马作品中看到的这种直接而专断的修辞法，一直没有从小说中完全消失。但是正如我们都知道的，如果我们打开一部典型的现代长篇小说或短篇小说的话，这些可能是看不到的。
　　吉姆有一种旅行时就要玩的嗜好。例如，他正乘坐着火车，到某个小镇去，好，比如说吧，像本顿那样的小镇。吉姆会打车窗里往外张望，浏览商店的招牌。
　　例如，它们是这么个招牌，“亨利·史密斯谷物商店”。好，吉姆就要写下这个名字和这个小镇的名字，当他到达他要去的地方，他就寄一张明信片给本顿镇的亨利·史密斯，并非不署姓名。但他要在明信片上写下，好，比如说，“问问你妻子上周来消磨了一下午的订货商”，或者“问问你太太，上次你在卡特威尔时她是如何摆脱寂寞的”，然后他在明信片上签名，“一位朋友”。
　　当然，他永远不会知道这些玩笑中的任何一个真正引起了什么事，但他能够想象可能会发生什么，这就够了……吉姆是个怪人。
　　拉德纳《理发》（1926）一书的大多数读者都已经看出来，拉德纳对吉姆的看法在此是与叙述者的看法截然不同的。但是故事里却没有人这么说过。拉德纳没有出来这么说，没有，至少就荷马在其史诗中出现这一意义上说是没有。就像许多其他现代作家一样，他自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运。
　　在睡眠中她知道她在自己床上，但却不是几小时以来她一直睡的那张床，房间也不是原先的，而是她在哪儿见过的那个房间。
　　她的心脏是她身体外面压在胸前的一块石头，她的脉搏迟缓并停顿，她知道某种奇异的事情就要发生，甚至在晨风凉爽穿过窗棂的时候……现在我必须起床，在他们都安静的时候出去。我的东西在哪儿？在这儿东西都有它们自己的意志，藏在它们喜欢藏的地方……现在我该为这次我不想踏上的旅程借什么样的马呢？……来吧，格雷利，她说，抓住缰绳，我们必须脱离死神和魔鬼……
　　在这里，作者与叙述者的关系更复杂了。凯瑟琳·安妮·波特的米兰达（《灰骏马·灰骑手》［1936］）无法像拉德纳的理发师那样被简单地归因于道德和智力的低下；在人物、作者和读者之间起作用的反讽是更难描述的。然而对于读者来说，问题基本上与《理发》中的相同。故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地。
　　自从福楼拜以来，许多作家和批评家都确信，“客观的”或“非人格化的”或“戏剧式的”叙述方法自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法。有时，正如我们在后面三章中将看到的，涉及这一转变的各种复杂问题，已被简单地归纳为艺术的“显示”和非艺术的“讲述”的区别。“我将不告诉你任何事情，”一位优秀的青年小说家在为他的艺术辩解时说，“我将让你去偷听我的人物说话，有时他们要说真话，有时他们要撒谎，你必须在他们这么干时自己去判断。你每天都是这么做的。屠夫说：‘这是最好的货色。’你就回答：‘那是你说的。’我的人物难道应该比你的屠夫更多地暴露心思吗？我可以多‘显示’些，但仅仅是显示……指望小说家确切地告诉你某些事情是‘怎样’叙述的。就像指望他站在你椅子旁边给你拿着书一样的不可能”。
　　但是对作家在小说中的声音发生了变化的看法，却引起了远比这种简单化的关于角度的看法更深刻的问题。珀西·卢伯克在40年前教导我们相信，“直到小说家把他的故事看成一种‘显示’，看成是展示的，以致故事讲述了自己时，小说的艺术才开始”。在某种意义上，他可能是正确的——但是这么说引起的问题比它所回答的问题更多。
　　为什么菲尔丁所“讲述”的一段情节，能够比詹姆斯或海明威的模仿者一丝不苟地“显示”的许多场景更充分地打动我们呢？为什么某些作家的议论毁灭了这种有议论的作品，而《项狄传》中大段的议论仍然能吸引我们？最后，当一位作家“介入其中”，告诉我们有关他的故事的某些事情时，他所做的到底是些什么呢？这些问题迫使我们仔细去考虑，当一位作者使一个读者充分介入一部小说作品时会出现什么；它们把我们引向一种关于小说技巧的观点，这种观点必然会超出我们有时根据“角度”概念所认可的理论上的简单化。
　　……

前言/序言

　　修订版序
　　“小说会杀人吗？”
　　如果直接这么提问，会显然有些幼稚可笑。小说所讲的故事当然是虚构的，这是妇孺皆知的常识。但是，如果认真地对待这个问题，这个提问倒也触及文学复杂的社会功能和伦理影响。法国新小说派作家罗布-格里耶的小说《窥视者》曾流行一时，该小说作品的封面有文字介绍云：阅读此书必使读者深入到书中杀人狂的内心深处，进而去强烈地体验杀人狂的感觉，并使读者最终成为杀人“同谋”。如此煽动性的语言虽不免有些夸大，却也道出了小说与“杀人”的某种可能的关联，只不过阅读小说中的“杀人”未必一定变成读者的外在社会行为，但在读者内心造成某种深刻的影响却是完全可能的。看来，文学的虚构性并不能与某种道德后果的脱离干系。
　　文学批评的“芝加哥学派”（又称“新亚里士多德学派”）第二代人物布斯（WayneBooth,1921—2005），曾在其代表作《小说修辞学》中，非常严肃地讨论了小说叙事技巧与伦理关系。这部著作的书名颇有些歧义，乍一看来是在讨论文学叙事修辞方面的技术问题，实则揭橥了一个深层的文学问题：虚构性的文学修辞与小说家的道德责任之间的潜在关系。该书英文版于1961年面世，曾被批评界誉为20世纪小说研究的“里程碑式的”著述。时隔26年后，中译本由北京大学出版社发行，距今已有30年。后浪出版公司现在要出版该书的修订版，作为该书的译者之一，我欣然应允为新版写个简短的序言。然而，一提起笔竟不免唏嘘，感慨良多。记得20世纪80年代早期，刚刚大学本科毕业不久的我，算是一个初出茅庐的文学批评后生，对任何新理论新观念都十分好奇，偶尔在一本英文工具书中看到对布斯《小说修辞学》的高度评价。于是四处寻找这本书，众里寻他千百度地得到复印本后，约好友华明和胡苏晓一起翻译。前前后后经历好几年，后由北京大学出版社出版发行。
　　现在回想起来，80年代是一个激动人心的年代，那时是文学有某种异常独特的影响力，它后来被文学史家称为“新时期文学”，在当时勇敢地承担了解放思想和更新观念的角色。每当一部有思想锋芒和道德力量的新作问世时，都会掀起大大小小的“轰动效应”，成为坊间争相传看的文本。文学的功能在那个时代被放大了，但确实助推了整个社会的思想解放，这与今天娱乐至死的文学迥然异趣。“新时期文学”颇有些类似晚清和新文化运动时期，小说承担了开启民智的功能。如“小说界革命”的倡导者梁启超所言：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”
　　然而，80年代的文化面临着一些特殊问题，一方面要破除极“左”的文艺思潮的束缚，另一方面又迫切需要改变文学研究观念和方法，所以80年代中期兴起了文学研究方法论大讨论。不过，当时可资借鉴的国外小说研究的资源并不多，记得一本内部发行的福斯特的《小说面面观》，在文学批评界广为传看。在这样的情况下，翻译布斯的《小说修辞学》对推进国内小说研究就具有积极意义。虽然当时并未意识到这一点，但时隔30年后回头看，这本书的中译本的面世，的确对国内的小说研究起到了相当积极的推动作用，布斯在此书中提出的那些独特概念，诸如“隐含的作者”“讲述—显示”“叙述距离的控制”和“非人格化叙述”等，很快成了当今小说研究文献中习见的术语了。
　　布斯的《小说修辞学》中译本在80年代刊行，也遭遇到一些意想不到的问题。现在回顾起来，大致有两方面的问题。首先是80年代思想解放运动，在文学艺术领域启动了对“文化大革命”和“十七年”文学艺术的批判性反思，尤其是对那种曾经占据主导地位的政治说教式的文学艺术的深刻批判。文学艺术的创作摆脱了政治教条束缚，开始走向了百花齐放百家争鸣的新局面。正像一切社会文化现象所有的物极必反趋向一样，厌恶了说教式的文学艺术，当然也会抵制一切与之相关的理论主张。布斯这本书有一个基本主题，那就是小说家如何通过叙事技巧的运用来践履文学的道德责任。可以想见，这个主张在当时一定不为人们所重视，甚至被人们所鄙夷，因为在“十七年”乃至“文化大革命”有过太多的道德说教和意识形态规训。在这样的背景中，布斯的《小说修辞学》就难免被误解和误读。很多批评家和研究者将其叙事技巧形式的理论与其叙事伦理内在关联，生硬地割裂开来，把一系列布斯式的概念，诸如“讲述—显示”的二分、“隐含的作者”概念、叙述“视点”“类型”与“距离控制”等，当作小说叙述的技巧范畴加以理解，与其最为关切的叙事伦理全无关联。其实，这是一个经常会看到的跨文化接受的规律性现象，本土对任何外来文化的接受，总是要受到接受者自己的现实语境的制约。接受者有所选择地理解甚至误读外来文化并为我所用，常常在所难免。据说，鲁迅当年曾一度非常钟爱挪威画家蒙克，并打算编撰译介蒙克的画集。遗憾的是此事一直没有付诸实施，他很快移情别恋于德国画家珂勒惠支，并大力宣介珂勒惠支的版画，带动了“新兴木刻运动”。我猜想大概是当时中国的社会文化境况，并不适合引入蒙克式的高度自我张扬的表现主义，珂勒惠支的写实主义以及对下层民众疾苦的艺术表现，则是一个当时语境的合适选择。布斯的小说修辞学理论的中国接受情况亦复如此，当时对文学的道德说教的反感和抵制，驱使这本书的读者生生地在布斯小说修辞学中劈开一个裂隙，只取其小说叙事技术一半，而摒弃了叙事伦理的另一半。
　　另外一个可观察到的有趣现象，是英美小说理论与法国结构主义叙事学在中国接受中所产生的某种张力。从整个西方学界的情况来说，80年代是法国结构主义叙事学一统天下的局面，英美小说理论显得有点颓势和过时。布斯的《小说修辞学》中译本在80年代后期面世，正巧遭遇了这一局面。我们知道，英美小说理论与法国叙事学是两个不同的理论学派，前者有英美经验主义的色彩，后者则带有欧陆理性主义的传统，这就形成了对小说叙事研究完全不同的理路。80年代一些英美小说理论的著作陆续被译介，初步形成了一个小小的理论场域。最初是80年代初内部发行的福斯特《小说面面观》，尔后詹姆斯的《小说的艺术》、卢伯克的《小说技巧》、洛奇的《小说的艺术》等著述相继问世，当然，布斯的这部著作作为英美小说理论的一部分，也在这一时期被介绍进来，并成为英美小说理论的中国接受的关键一环。在我看来，较之于法国叙事学更加技术性和符号学的学理性研究，英美小说理论带有更明显的实用性和实践性，因而与小说创作和批评分析的关系更为密切。换言之，如果说法国结构主义叙事学更偏向于理论分析和符号学建构的话，那么，以布斯为代表的英美小说理论则更倾向于现实的文学问题和批评实践，所以叙事伦理在小说修辞学中被提出是合乎逻辑的。只消把布斯的《小说修辞学》和托多洛夫的《散文诗学》稍加比较，可以清晰地看出两者差异：前者更加偏重于小说叙事的伦理学，而后者则强调小说叙事的技术层面和语法层面。也许正是这个原因，布斯的《小说修辞学》对叙事伦理的讨论，在如日中天的法国结构主义叙事学面前略显保守。此外，还有一个值得注意的现象，英美小说理论往往先于法国叙事学提出一些概念，但后者会将这些概念纳入其结构主义叙事学的理论框架，往往重新界定，因而形成一个全新的概念。如英美小说理论的“视点”概念，到了法国结构主义叙事学，便发展成为所谓的“聚焦”概念。随着法国结构主义叙事学的强势登场，人们在大谈法式“聚焦”概念时，却忘记了它源于英美式的“视点”概念。这大概就是理论发展的逻辑，新概念取代了旧概念成为时尚后，后者的历史贡献很容易一笔勾销。另一个颇为有趣的比较是，布斯在论证小说修辞学的伦理特性时，选择了法国新小说作家罗布-格里耶的《窥视者》这样的前卫作品，这也许是因为越是前卫的文学，在叙事技巧上就越是富于创新，同时也就越容易彰显叙事伦理问题的迫切性。布斯所要证明的问题是，小说叙事方式及其叙述距离的控制，并不只是一个简单的技术问题，而是牵涉到叙事所产生的复杂的道德效果。反观托多洛夫的叙事学研究，则较多地选取了《奥德赛》《一千零一夜》或《十日谈》等古典作品，但他要谈及的却是一个很前沿和时髦的叙事语法和结构分析问题。
　　布斯的《小说修辞学》在中国被有所选择地加以理解甚至误读，也许是这本书在中国“理论旅行”（萨义德）的必然命运。然而过了30年，当我们重读这部经典著作时，却会有不同的想法。在娱乐至死风气很盛的今天，在叙事技巧无所不用其极和叙述内容无所不及的当下，媚俗的、情欲的、暴力的、过度娱乐化的和消费主义意识形态的文学叙事，已经成为当代文学的普遍景观，于是，叙事伦理便成为任何严肃的理论研究不可忽视的问题。布斯这部著作的再版，可谓恰逢其时。从20世纪80年代对说教式文学的鄙夷，到21世纪对叙述伦理的重新关注，看起来只是一个“三十年河东三十年河西”风水轮转，实际上却更触及当代中国社会和文化转变中的一些深层次问题。今天，中国的道德危机已经非常明显，社会道德底线被一再突破，从食品安全问题，到环境风险，从大学生投毒案，到电话诈骗，整个社会的道德规范处于岌岌可危之中。文学对这种道德困境不能袖手旁观，作家有责任在促使社会向善转变方面有所作为。所以，重读布斯的《小说修辞学》便有某种积极意义。布斯所提出的小说修辞学的道德意涵，在今天来看是一个不可小觑的问题。2005年10月10日，芝加哥大学新闻办公室就布斯逝世发表了一篇特稿，把布斯视为一个践履了学者、教师、人文主义者和批评家多重角色的思想家，赞誉他是20世纪最重要和最有影响的批评家之一，其理论贡献是“把技巧和伦理分析相结合，从而改变了文学研究的形貌”，并宣称布斯的著作业已成为文学研究中伦理批评的“试金石”。
　　那么，文学对道德重建能起作用吗？换句话说，文学能阻止杀人吗？我想起了布罗茨基的一个精彩说法：“与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人更难因为任何一种思想学说面向自己的同类开枪。”为何狄更斯的作品或者更为广阔的文学会具有如此功能呢？布罗茨基坚信：“文学是人的辨别力之最伟大的导师，它无疑比任何教义都更伟大，如果妨碍文学的自然存在，阻碍人们从文学中获得教益的能力，那么，社会便会削弱其潜力，减缓其进化步伐，最终也许会使其结构面临危险。”较之于布罗茨基道义上的论断，布斯更强调文学必须回到修辞学的本原，那就是修辞学乃是“发掘正当信仰并在共同话语中改善这些信仰的艺术”。在《小说修辞学》之后，布斯进一步发展了这一学术理念，理直气壮地举起了“倾听的修辞学”之大旗，他强调文学有必要“致力于推动当前争论中的各方相互倾听对方的观点”，进一步彰显出修辞学的伦理学作用，因为道理很简单，“修辞学（涉及了）人类为了给彼此带来各种效应而分享的一切资源：伦理效应（包括人物的点点滴滴）、实践效应（包括政治）、情感效应（包括美学），以及智性效应（包括每个学术领域）”。
　　也许我们有理由说，布斯的理论所以不同于“文以载道”，就是在于他并没有把文学修辞学当作达成特定伦理目标的工具，毋宁说，在布斯的文学理念中，文学修辞学本身就是伦理学不可或缺的一部分。更重要的是，在布斯看来，最好的伦理思考往往并不直接指向“你不应该如何”，而是鼓励人们追求一系列“美德”，即：值得称赞的行为举止之典范习惯。因为他确信文学教育和文学阅读总是以这样或那样的形态改变着读者。以我之见，这一点在当下的中国文学中显得尤为重要，而布斯《小说修辞学》的修订再版也正是在这一点上值得我们重视。布斯后来在其一系列论著中深化了他的修辞伦理学观念，他深有体会地说过：“英语教师从伦理上教授故事，他们比起最好的拉丁语、微积分或历史教师来说对社会更为重要。”因为“我们都应该努力用故事世界塑造有自我推动力的学习者”，“从伦理上去教故事比其他任何教学都更重要，实际上，它还比其他任何教学都更难”。细读《小说修辞学》，我们可以清晰地感悟到布斯深刻伦理关怀的人道主义。
　　在信息爆炸和出版物汗牛充栋的今天下，很难想象一本书30年后会有修订再版的机会。如果作者布斯先生活着，他大概也会欣喜万分的。大约十年前，我在译林出版社主编了一套“文学名家讲坛”的书系，特意又选择了一本《布斯精粹》，进一步译介了布斯的文学思想。作为文学批评的“芝加哥学派”第二代领军人物，布斯秉承了这一学派奠基人麦克基恩（RichardMcKeon）和克莱恩（R.S.Crane）的基本理念，一方面并不为时髦的多元论所迷惑，另一方面又在多元论的语境中亮出并恪守自己的道德底线。这样就保持了某种必要的平衡，既认可多元论的积极意义，又警惕多元论后面的怀疑主义和虚无主义。他坚信自己的方法是既不皈依一元论也不属于无限多样论，他辩证地指出，“完全意义上的批评多元论是一种‘方法论的视角主义’，它不但确信准确性和有效性，而且确信至少对两种批评模式来说具有某种程度的准确性”。这里，布斯在“方法论的视角主义”基础上，提出了一个独特“双重视角”的方法。如果我们用这种方法来看小说修辞学，一方面是要关注叙事修辞学的技巧，另一方面则须谨记小说修辞技巧所具有的伦理功能。这样的方法论在避免了形式主义的极端化和片面性的同时，又摆脱了道德主义者的文以载道的教条。我想，这大概就是布斯作为人文主义的文学批评家过人的睿智之处。
　　如果我们历史地看待布斯的修辞伦理研究，还可以置于更加广阔的20世纪文学理论格局中加以审视，放到形式主义和文化政治两种取向的紧张关系中加以理解。照伊格尔顿的说法，1917年俄国形式主义批评家什克洛夫斯基的《文学即技巧》一文的面世，拉开了形式主义文学思潮的大幕。此一观念深刻地影响了当代文学理论的走向，有力地塑造了当代文学理论的地形图。毫无疑问，形式主义文学理论显然有其存在的深刻理由，它深化了我们对文学形式和审美层面的理解，奠定了文学研究作为一门学科的合法性与基本研究范式。但形式主义的局限性也是显而易见的，它排斥了文学与社会的复杂关联，把文学研究当作某种纯形式和文学技巧的分析，进而抽离了文学的政治意义和社会功能。也许正是由于形式主义的这一局限性，20世纪60年代后结构主义思潮崛起，导致了文学研究的激进转向，高度政治化的文学研究大行其道，理论家和批评家们放弃了早先关注的风格、修辞、技巧、形式等问题，热衷于讨论诸如阶级、性别、种族、身份认同等问题。形式主义和文化政治的紧张可以说始终未能真正缓解，一直到21世纪初，才出现了审美回归的思潮，“新形式主义”登上历史舞台。然而，如果我们回溯20世纪60年代布斯的《小说修辞学》以及后来他的一系列著述，会惊异地发现，他的文学理论很好地解决了这个矛盾，化解了形式主义和文化政治的张力。布斯深信文学研究始终面临着一个两难困境：一方面，文学研究的流行观念是强调“诗就是诗，不是别的什么”；另一方面，热爱文学的人又不得不秉持一个信念，即“好的文学对我们的生活至关重要”。正是基于对这一两难困境的深刻体认，他才努力扮演文学研究中的一个“双重角色”，即：他不但是一个精于技巧或形式分析的大师，比如他对叙述视点、距离、隐含作者的创新性发现；同时，他又是一个有着深刻人道关怀的思想家，他重返修辞学的伦理根基，将形式分析与道德关怀有机地结合起来，这也许就是“芝加哥学派”值得我们关注的思想遗产，也是这本书再版的意义所在。
　　最后，我要感谢后浪出版公司颇有见地地再版此书，感谢华明教授拨冗修订疑译文。“子在川上曰，逝者如斯夫。”翻译此书时我们几位译者还在“而立之年”，修订再版时我们已到了“耳顺之年”了。作为本书的译者和最早的读者，30年时光使我们可以更加从容地评价布斯的《小说修辞学》，更加深入全面把握这本著作的精髓。此外，30年时光披沙拣金，在中国社会和文化经历了巨大变迁之后，在汗牛充栋的西学著述中，《小说修辞学》仍为出版家和读者们所钟爱，这意味着什么毋庸赘言。
　　是为序。
　　周宪
　　2016年12月