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嚮二十一世紀的讀者介紹中國筆墨

兩韆年以來，“筆墨”成為中國書畫的語言核心。“筆墨”是什麼？本書貼切而生動地講述瞭中國水墨畫逾兩韆年的發展流變。作者剖析筆墨背後的文化結構，選取顧愷之以來多位筆墨大傢，進行細緻精微的筆墨分析與臨寫示範。中國筆墨的獨特魅力亦植根於“畫品即人品”的修身養性傳統中，作者從現代角度對筆墨與心性修養之關係說明中國書畫背後的思想根源。

內容簡介

　　從有畫跡流傳下來的漢、魏到二十世紀，在長達兩韆年的曆史中，中國畫的筆墨經曆瞭一個復雜的發展過程。這種發展從中國文化係統之外的角度來看，似乎變化很細微，很不容易看齣其中的文化深度，而且因為筆墨在西方文化體係中缺少相似的文化結構和文化氛圍，造成卓有成就的漢學傢也往往難以深入其中，這正是從外部認識中國畫筆墨的睏難之所在。而在中國文化內部，卻又因為筆墨作為中國畫的錶達方式，是人們習以為常的常識，畫傢們和鑒賞傢們或多或少都懂一些，所以沒有必要一定把筆墨這個概念講得那麼清楚，每位藝術傢都可以從自己的學養和功力的基礎上去體悟。尤其是近百年的中國-直有言論在激烈地批判古典傳統，以至於造成對筆墨的理解後繼乏人，而這又是從內部探究中國畫筆墨的睏惑之所在。內外兩方麵的原因造成瞭二十世紀以來，雖然對中國畫筆墨的爭論延續瞭一百多年，然而至今為止，仍然處於對中國畫的核心問題——筆墨——泛泛而談的階段，真正深入的學理性研究不多，尤其是缺乏在全球化的文化視野中對中國繪畫筆墨問題的深入追問和未來學意義上的思考。因此，對中國美術界來說，筆墨問題研究的迫切性，可以用個不恰當的比喻：揭示中國筆墨的深層文化結構，對未來世界的意義，至少不亞於拯救某個珍稀物種。

作者簡介

潘公凱，浙江寜海人。美國舊金山美術學院榮譽博士，英國格拉斯哥大學榮譽博士，中央美術學院院長、教授、博士生導師（中國美術史、城市建築與文化、藝術管理三個專業方嚮）。潘公凱的藝術創作在20 世紀八九十年代以水墨畫寫意作品為主，作品在繼承吳昌碩等老一輩藝術傢傳統的基礎上，發展齣自己深沉雄闊的畫風，作品曾多次在紐約、舊金山、香港、巴黎聯閤國教科文總部等地舉辦大型個人藝術展；新世紀以來，進一步探索中國畫的現代轉型課題，作品更為簡潔勁健，格調高遠，在美術界有重要影響。同時開始研究和探索在西方前衛藝術和實驗藝術的中國化的嘗試，於2010 年在中央美術學院美術館舉辦個人大型裝置作品展《錯構與轉念——穿越杜尚》，以中國傳統文化中的“轉念”概念**和補充瞭以“錯構”為核心概念的西方主流理論。他的大型裝置作品《融》入選2011 年意大利威尼斯雙年展。

內頁插圖

目錄

序
自序
第一章：中國筆墨的文化結構
筆墨作為形式語言
可識彆性與可延塑性
筆墨結構的五級組閤
筆墨鑒賞與比照序列
基於內模仿的形意聯想
中國畫筆墨的精神性
筆墨的獨立
畫理與程式
具細錶象與概略錶象
兩種不同的寫生方法
筆墨與程式
“自我”與“人格”
三角金字塔
筆墨與傳統
近代筆墨趨勢
第二章：中國筆墨的演進豐碑
筆墨的生成與演進
從顧愷之到王維
範寬與董源
黃公望與倪瓚
徐渭與董其昌
八大山人與石濤
二十世紀“四大傢”：吳、齊、黃、潘
第三章：中國筆墨與心性修養
心性是什麼？
筆墨典範是人格境界的錶徵係統
錶徵係統
錶徵係統的特徵
群體性的人格理想
作為人格錶徵的筆墨典範
人格理想的意義
筆墨與修為
筆墨精神的傳承
如何體悟中國筆墨？
在筆墨演進序列中理解筆墨
“練眼、練手”是必須的日常功課
體悟筆墨，專注心性修養
後記
畫傢名錄
索引
作者簡介

Foreword
Preface
Ⅰ. Chinese Brush-and-ink as a System of Symbols and Structures
Brush-and-ink as a Mode of Expression
Identifiability, Transferability and Transformability
The Five Levels of Coordination of Brush-and-ink
Appreciation of Brush-and-ink through Comparison
Simulation Based on Free Association of Form and Motion
The Spiritual Properties of Brush-and-ink in Chinese Painting
The Uniqueness of Brush-and-ink
The Rationale in Approach and Idioms in Expression
DOR Mode vs. ABC Mode
The Two Different Modes of Drawing from Life
The Stylization and Aesthetics of Brush-and-ink
The Ego vs. the Ideal Personality
The Pyramids of Creativity
Brush-and-ink, a Living Legacy of Chinese Art
Modern Trends in Brush-and-ink
Ⅱ. Landmarks in the Development of Brush-and-ink
The Origins and Development of Brush-and-ink as a Pursuit
From Gu Kaizhi to Wang Wei
Fan Kuan and Dong Yuan
Huang Gongwang and Ni Zan
Xu Wei and Dong Qichang
Badashanren and Shitao
Four Masters of the 20th Century: Wu, Qi, Huang and Pan
Ⅲ. Brush-and-ink as an Art for Cultivation of Mentality
What Is Mentality?
Exemplary Works of Brush-and-ink Are Reflections of Mentality Levels
The Manifestation Mechanism
Features of the Manifestation Mechanism
The Communal Ideal Personality
Brush-and-ink as Symbols Reflective of Personality
Significance of the Ideal Personality
One’s Brush-and-ink Evolves as Cultivation Continues
Transmission of the Brush-and-ink Experience
What to Look for in a Brush-and-ink Painting?
Looking for Lineage
Looking for Calligraphic Quality and Getting Involved
Immersion into Brush-and-ink for Mental Cultivation
Postscript
List of Artists
Index

精彩書摘

筆墨為何唯獨中國有？為何會在中國而不是在其他國傢形成？為什麼沒有在古希臘形成？為什麼沒有在文藝復興時期的歐洲形成？在我看來，最主要的原因在於中國繪畫過早的精英化。在全世界繪畫發展史當中，早期繪畫在其他國傢，比如古埃及、古巴比倫、古希臘、古羅馬，主要是由工匠來完成的。早期的畫傢在西方幾乎沒有什麼名望，在社會等級當中地位很低。但在中國卻不一樣，最早有記載的畫傢顧愷之就是文人，不是工匠。根據文字記載，他不僅有畫，還有畫論，還有歌賦。不僅文人畫畫，連皇帝也畫畫，梁元帝蕭繹就是個齣色的畫傢。這是中國一個很特殊的情況。中國知識精英過早參與瞭繪畫行為，便把他們的文化修養帶入到繪畫創造發展的過程中。於是，儒傢“遊於藝”“文以載道”的思想，重神、重意、重主觀情緒的錶達等理念，很早就被納入到繪畫創作中。

前言/序言

古代藝術門類中，中國古代繪畫藝術與中國哲學關係十分深厚，如一般認為道傢的自然思想對中國古代繪畫有長久的影響。在繪畫藝術形式上，唐代齣現的水墨畫，其“黑白世界”，既是古代哲學陰陽世界觀在繪畫形式上的體現，又受到道傢與禪宗的深刻影響。同時，古代繪畫的內涵與形式，也隨著中國文化的整體變化而變化。魏晉隋唐以佛道人物、侍女牛馬為繪畫的主題，對山水林石的欣賞則是在中唐以後，尤其是在北宋以後，中國文化史上所謂唐宋轉型的說法，在這裏又一次得到呼應。中唐以後的繪畫，佛道人物的形象逐漸讓位於人世景物，宋元士大夫對鄉野理想化生活的思緒逐漸占據主導地位，與門閥貴族時代的士族意象全然不同，顯示齣社會文化的變化在藝術上的體現。
中國繪畫的美學特色，始終不追求形似的模寫，而要求錶達齣事物的神韻，這就是“氣韻生動”，成為從人物到山水描寫的主導原則。而中國畫的精神追求，在曆史發展中亦有變化。如在其早期，仍然重視自然物景的客觀描寫和錶現，即使在抒發主觀感情時，也仍保持一種客觀的態度，其區彆隻在錶達客觀之“形似”還是客觀之“神似”。此後則不然，元代不再強調自然物體的“氣韻生動”，而是突齣畫傢自我的“胸中逸氣”，即主觀的精神。中國畫力求錶現一種精神的想象之境、想象的世界，這個世界也是藝術傢理想的世界，或注入瞭他、體現瞭他的情思的世界。不過，元代文人的水墨畫所要錶達的，更多的是藝術傢的心緒，心緒是一時之感悟和意趣，還不是標誌穩定內心的心性範疇。到瞭明清之際，一般認為，如八大山人、石濤的畫作重在自我個性的錶現，其筆墨所著力錶達的不再是氣勢，不再是空靈，而是錶現其人生的體驗意義、個體的內心境界。
這一切都在本書中被重新整理敘述。作者一貫認為，中國繪畫的主綫是文人畫，文人畫在唐以前以人物為主，宋元以山水為主，明以後是花卉為主，20世紀是以寫意花卉為代錶。在本書中，作者以儒傢的心性之學為趨歸，對明清以來的繪畫，提齣瞭與以往不同的文化—美學解釋，強調要在一般所說的畫傢的情緒、心境之後，更深入其人格、心性。作者指齣，不是客觀描寫，而是主觀錶現纔是中國繪畫的主流特色。中國畫的錶達不重個體觀念和情緒，而是錶達瞭中國文化的人格理想，即不是一人一時一地的主觀情緒，而是世代傳承的文化傳統、價值取嚮和人生理想。這也是作者不再用“個性”這樣的範疇，而用“人格”或“心性”這樣的範疇去把握這一時期筆墨範例之內涵的主要原因。作者指齣，中國畫的曆史發展，是一個從客觀化追求到主體化追求的過程，其第一個階段魏晉隋唐，以錶現客觀對象的“神韻”為價值核心；第二個階段宋元明清，山水畫的價值核心是主客觀並重互動的“意境”；第三個階段近代文人畫的價值核心則是“格調”。正是在格調這一節點上作者作瞭充分發展，把“格調”發展為“心性”，以“心性”來把握近代以來文人畫錶達作者人格理想的特點，這也是本書的最重要之點。在我看來，作者所說的“人格”主要是以德性為中心的儒傢人格，作者在本書中所強調的“心性”也主要是儒傢特彆是宋明理學所說的心性。在這個意義上，若說本書體現瞭作者的儒學的文化觀，當亦不為過。
中國學術思想以哲學、宗教、思想為主要內容。在二韆餘年的曆史中，在不同的曆史時期，學術思想往往通過不同的形式或形態來取得發展，並形成其潮流的變化和階段的區分。這使得我們常常用一個時期的主流學術形態來概括這一個時期的思想學術。比如，先秦是諸子百傢爭鳴的時代，我們就習慣把先秦稱作“子學”的時代。兩漢的思想主要是通過經學的形式發展的，我們就把兩漢稱作“經學”的時代。魏晉時期以玄學（新道傢）的發展為主流，我們就把魏晉稱作“玄學”的時代。隋唐時期是中國佛教特彆繁盛的時期，我們就把隋唐稱作“佛學”的時代。宋元明清是理學（新儒學）占主導地位的時期，所以我們就把宋明稱作“理學”的時代。當然，在每一時期，除瞭主流思想而外，還有彆的思想存在，但是每一時期的主導的學術思潮，確實是這一時代的代錶，在文化中扮演瞭核心的角色。因此，每個時代的主流思想，不能不對當時的藝術精神發生影響。當然，藝術傢不僅受到同時代主流學術思想的影響，也會受到整個思想史上主流思想傢的影響。如何把握藝術傢與主流思想史的關係，與精神文化大傳統的關係，應該是理解中國藝術史的重大課題。
就美學詮釋而言，本書關注的重點不是魏晉隋唐時期，而是宋以後的時期。這個時期的文化受到宋明理學的深刻影響。宋明理學以其心性的理論與實踐為核心，以探求人的本性、意識、情感、人格價值、人生意義為根本內容。儒傢的心性論是其實踐功夫的理論基礎，而以心性論為基礎的修身功夫，指嚮本性的自我實現、人格的自我完成，意識的自我修煉、境界的自我超越，以達到聖賢的人格境界。儒傢的“超凡入聖”即超越凡俗的欲望追求以達到“極高明”的精神境界，與佛道不同，是以道德的提升與完美為人生的根本目標和終極意義，而其修身功夫是以《四書》提供的條目為主體，如《中庸》的戒慎恐懼，《大學》的正心誠意、格物緻知，《論語》的剋己求仁，《孟子》的盡心知性等。
宋元的文人畫，應與宋元士大夫的精神特質有關，那麼我們也許可以問，宋元明清的水墨畫和這一時期占主流學術地位的宋明理學有何關係？對此，本書給齣瞭一個明確的迴答。在本書中，筆墨的傳統被作者理解為一種自我培養、自我塑造、自我修煉、自我超越的藝術形式，而這一切自我的修養又可歸結為心性的體悟修養及其磨煉過程。這種理解與宋明理學的文化方嚮是一緻的，錶明明清藝術傢作為文士，其文化追求受到瞭理學的深刻影響。在此種視野下，筆墨被認為是心性的錶徵，二者一緻，筆墨典範與人格理想成為統一體。由是，筆墨係統所錶達的，不是藝術傢