編輯推薦

　　為什麼僵屍無處不在，且在流行的想象與媒體中，特彆是在電影中産生如此大的迴響？

　　為什麼他們成瞭快速增長的電子遊戲産業中，善變且流行的怪物類型之一？

　　是什麼令僵屍成瞭如此普遍的恐怖象徵，電影中對於僵屍的描繪又是如何變化、發展以適應當代的恐懼、焦慮與社會問題？

內容簡介

　　二十世紀的大多數時間裏，僵屍在電影與流行文化中具有獨特的地位。這一經久不衰的怪物類型根源於非歐洲的民俗文化，不像吸血鬼和狼人一樣起源於哥特傳統之中。在《電影中的僵屍文化》一書中，入電影藝術與科學學院的塞利格資料庫，通過挖掘種種未被探究的豐富資料，在《好萊塢之父：威廉·塞利格》一書中，肖恩·麥金托什和馬剋·萊弗裏特聯閤多位學者撰文，通過審視僵屍的起源、發展，以及他們如何象徵瞭恐懼，在公眾精神方麵僵屍意味著什麼……讀者將獲得洞見。

作者簡介

　　肖恩·麥金托什，（Shawn McIntosh），肖恩·麥金托什是哥倫比亞大學繼續教育學院策略傳播項目的講師，曾參與編寫《融閤媒體：大眾傳播導論》一書。

　　馬剋·萊弗裏特，（Marc Leverette），馬剋·萊弗裏特是科羅拉多州立大學語言傳播係媒體研究專業的助理教授，曾參與編寫《這不是電視：在後電視時代看HBO》一書。

目錄

僵屍的進化：不停歸來的怪物／001

民俗傳說與僵屍電影／035

僵屍血腥喜劇：從《活死人黎明》到《僵屍肖恩》的食人狂歡／057

生命、愛、死亡及鮮血：意大利僵屍電影／89

僵屍電影中的啓示錄空間／115

沒有器官的僵屍：性彆、肉體與分裂／137

吞食性彆與類型：羅梅羅僵屍電影中的女性主義校正／159

《驚變28天》中的混血與後人類焦慮／181

死去仍不得安息：精神搖滾樂中的性、毒品、搖滾樂與不死族／203

遊戲空間中的僵屍：基於僵屍視頻遊戲中的形式、語境與意義／227

“現在我感覺被僵屍化瞭”：在綫扮演僵屍／251

四萬年的恐懼，活死人如何熱舞／271

參考片目／300

精彩書摘

　　前言：給予活死人應得的權力

　　馬剋·萊弗禮特&肖恩·麥金托什

　　在這裏，我們仿佛身處黑暗的平原中，

　　爭鬥與逃遁的混亂警報掃掠而過，

　　無知的軍隊趁夜交戰。

　　——馬修·阿諾德(Matthew Arnold)，

　　《多佛海灘》（Dover Beach）

　　2000年，社會學理論傢的代錶人物之一烏爾裏奇·貝剋(Ulrich Beck)在一次采訪中提到，社會學語言與恐怖片混閤在其定義為“僵屍類彆”的術語之中，諸如傢庭、階級與鄰裏關係等空間，由於個體化的原因，這些空間既是富有活力的，同時也是消亡的。

　　事實上，活死人，似乎曆經瞭很長時間。1

　　例如，在一本先前暢銷的關於怪物的流行文化圖冊、羅斯·倫敦（Rose London）的《僵屍：活死人》（Zombie: The Living Dead，1976）中，真正關於僵屍的描寫大約隻占據瞭二十頁的版麵，剩餘的部分則讓位給其他會“行走的屍體”，如木乃伊和吸血鬼等。不過，這並不是說木乃伊與德古拉不是一種活死人——這是一種我們不打算為之辯護的詭辯，在我們看來，他們並不是僵屍。從文化與常識角度齣發，我們傾嚮於給僵屍下的定義正如大法官波特·斯圖爾特（Justice Potter）給色情作品下的定義一樣，這些定義雖然非常混亂，但是當我們見到的時候就會立刻辨認齣來。但是，果真如此嗎?

　　說到對活死人進行的批判性研究，就需要考慮下麵提到的（也是唯一提到的）經典的、定義明確的僵屍電影：喬治·A.羅梅羅（George A.Romero）的《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）。羅斯·倫敦在分析瞭唐·希格爾（Don Siegel）的《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers,1956）之後，在討論影片的僞劣仿製品時提到瞭該片：

　　盡管之後的“異形－控製”類僵屍電影缺少唐·希格爾的不凡氣質，但是《隱形入侵者》（Invisble Invaders，1959）中朝前走的屍體被月球上的智能生物復活的場景也很有趣。隻有聲波的衝擊纔可以摧毀這些復生的死者。不幸的是，它的相對成功導緻瞭諸如1964年的《地球尖叫著毀滅》（The Earth Dies Screaming）與1968年的《活死人之夜》這樣的續集，在這些影片中，來自於太空的輻射讓死人醒來並吞食活人。《活死人之夜》為什麼能夠在某種程度上成為地下邪典，其原因至今仍然同外星人如何控製瞭活死人一樣神秘。

　　這真是一種精妙的錶達，不過無論如何，這毫無意義。提醒大傢一下，《隱形入侵者》並不是美國電影的巔峰之作，把受到其影響的電影錯當成其續集，則完全是另外一迴事瞭。雖然泰倫斯·費希爾（Terrence Fischer）的《地球尖叫著毀滅》悲哀地被留在曆史的垃圾桶中並慢慢腐爛（或許，有一天將會復活！），但是我們很難忽略羅梅羅耗資114000美元的導演處女作所帶來的持續影響與作用。

　　作為一種違反自然規律的生物，這意味著有關僵屍的兩個定義實際上是互相矛盾的，僵屍很難被明確地描述齣來——但是其文化認同（Cultural Identity）則是行動最緩慢的怪物，這一點很奇怪。從看起來像死人的活人［正如人種生物學傢韋德·戴維斯（Wade Davis）所描述的海地文化一樣］到由死人變成的活人（正如自從羅梅羅的《活死人之夜》之後大多數的僵屍電影所顯示齣來的一樣），在20世紀的大部分時間與我們現在所處的21世紀中，僵屍在電影與流行文化中自始至終保持著獨一無二的地位。這種持久的怪物類型非常罕見，他們起源於非歐洲的民俗文化，不像其他電影怪物如吸血鬼、狼人、弗蘭肯斯坦等怪物起源於哥特傳統之中。即便如此，在大眾娛樂與公眾想象中，僵屍在許多方麵都取代瞭這些哥特式的怪物，並且越來越多地齣現在哲學、計算機話語、商業媒體的討論中。

　　為什麼僵屍在大眾想象與媒體中，尤其是在電影中，得到瞭如此廣泛的共鳴？為什麼在蓬勃發展的視頻遊戲産業中，他們被證實是最萬能、也是最流行的怪物類型？是什麼促使僵屍成為如此被廣泛應用的恐怖與緻命的符號？電影中對於僵屍的描繪，又是如何改變與進化以適應當代的恐懼、焦慮與社會問題的？

　　《電影中的僵屍文化》一書集閤瞭來自電影研究、大眾文化、視頻遊戲研究等領域的學者，調查在各種各樣的形式與話語中僵屍所扮演的角色。通過考察根植於民俗傳說中的（活）死人描繪是如何“進化”並且進入西方流行文化，特彆是從20世紀30年代的早期電影直到現在的視頻遊戲（Twitch Media）2等，我們希望這本論文集能夠使讀者對公眾心理意義上的僵屍獲得更深刻的洞見：他們如何代錶社會的恐懼，關於他們“進化”的描繪是如何持續反映他者、傳染病與死亡的潛在信念的。

　　在開篇的一章中，肖恩·麥金托什（Shawn McIntosh）討論瞭一些來自海地地區關於僵屍的民俗傳統及其在美國流行文化中的引入。通過分析威廉·西布魯剋（William Seabrook）的著作《魔法島》（The Magic Island），以及其他同時代的作品，麥金托什為理解其他章節提供瞭重要的文化、曆史與地理語境。書中的其他章節則更為具體地論述瞭電影與視頻遊戲中的僵屍。

　　在隨後一章中，米剋爾·J.科文（Mikel J.Koven）認為，關於僵屍的民俗傳說是被流行恐怖電影所描繪的。這一章節主要探討瞭敘事主題，以斯蒂·湯普森（Stith Thompson）的《民間文學母題索引：民俗傳說、民謠、神話、寓言、中世紀浪漫文學、說教故事、故事詩、笑話集與當地傳奇中的敘事元素分類》（Motif-Index of Folk-Literature: A Classfication of Narrative Elementsw in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends）作為參考，尋找僵屍電影中暗含的類似母題，嘗試理解對“行屍走肉”的原始恐懼。此外，科文還介紹瞭吸血鬼、巨人與怪獸母題的來龍去脈，及其是如何與有關僵屍的描繪息息相關的，特彆是當他們都從屬於當代恐怖電影的時候。

　　正如琳達·巴德利（Linda Badley）所論述的那樣，直到最近，現代僵屍電影仍然是有多恐怖就有多幽默，這一事實或許可以簡單地歸因於“恐怖性”（Horrality），並且被定義為“後現代混閤”——包含戲仿、身體恐怖、逐步升級的特效，以及關於類型飽和的自省式幽默。對巴德利來說，在山姆·雷米（Sam Raimi）、斯圖爾特·戈登（Stuart Gordon）、布萊恩·尤茲納（Brian Yuzna）、米歇爾·索伊（Michele Soavi）和彼得·傑剋遜（Peter Jackson）等人導演的僵屍喜劇中，喜劇與身體恐怖幾乎完全混閤在一起，正如在喬治·A.羅梅羅的“活死人”係列電影中，社會批判讓位於奇異、荒誕與被布魯斯·坎貝爾（Bruce Campbell）稱為的“鬧劇”（Slapstick）一樣——一種退化的喜劇，充斥著惡心的食物、嘔吐笑話、殘肢斷臂以及控製欲爆發的母親。巴德利采用文化分析與理論相結閤的方法，尤其是巴赫金（Bakhtin）與茱莉亞·剋裏斯蒂娃（Julia Kristeva）的理論，嘗試解釋為什麼過去三十年裏電影中的僵屍非常滑稽，並且獲得瞭一些關於21世紀早期的僵屍不再滑稽的假設性結論。

　　布萊德·奧布萊恩（Brad O'Brian）在第四章中集中討論瞭極具特點的僵屍。盡管意大利僵屍電影的存在在很大程度上歸因於羅梅羅的《活死人黎明》（Dawn of the Dead，1978）在本土取得的成功，意大利電影工作者，諸如盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）、翁貝托·倫齊（Umberto Lenzi）、馬力諾·吉羅拉米（Marino Girolami）、安德拉·比安奇（Andrea Bianchi）和米歇爾·索伊等人一起創造瞭一個意大利化十足的子類型。在關於意大利僵屍電影起源於何時這一問題上，電影批評傢們並沒有達成一緻，對於奧布萊恩來說，意大利僵屍電影作為一個明確的子類型於1979年伴隨著弗爾茲的電影《生人迴避》（Zombie 2）齣現，這是一個無可爭辯的事實。正如奧布萊恩所論述的那樣，血腥、某種程度上的荒謬（有時是故意的）與環境氣氛（大多數是在神秘的加勒比島上）是幫助定義意大利僵屍電影的重要元素。

　　大衛·帕加諾（David Pagano）同樣也分析瞭意大利僵屍電影，齣於差異化的原則，他在第五章中討論瞭僵屍電影中的啓示錄空間。對於帕加諾來說，至少從1968年羅梅羅的《活死人之夜》開始，電影中的僵屍就預示著人們所熟悉的世界的毀滅。它們常常代錶著人類狀態的災難性終結，因而僵屍電影也可以被稱為“啓示錄”（Apocalyptic）電影。舉個例子來說，帕加諾認為，在這些電影中觀眾也可以觀察到明顯屬於其他“猶太教—基督教”的啓示錄圖景：對一個墮落社會的召喚、末世瘟疫與必不可少的復活的死人等觀念。在這一章中，帕加諾集中討論瞭僵屍電影如何通過搬演與切割被他稱為 “安全空間”（Safe Space）的啓示錄的比喻而趨嚮於破壞啓示錄的。在羅梅羅的電影中，人們發現,伴隨著鄉間住宅、購物中心與軍事掩體，想象中安全空間的比喻被開啓且被編碼。在每一示例中，影片的敘事都上演瞭一個啓示錄的諷刺性反轉，其內部在對抗外部的猛烈攻擊時未能保持安全。在這些電影中，牆壁通常會倒塌，空間與時間以復雜的方式模糊地終結瞭。當我們把僵屍電影（根據帕加諾的說明，不僅包括羅梅羅的電影）看作“反啓示錄”（Anti-Apocalyptic）電影時，作為自身種類的顯現，它們甚至帶有一種倫理姿態。

　　帕特麗夏·麥科馬剋（Patrica MacCormack）在第六章中通過分析20世紀70年代與80年代的意大利僵屍電影，探索瞭僵屍的再現及其電影化效果。這一章聚焦於充滿血腥暴力、特彆是那些重視內髒血肉奇觀勝於敘事的僵屍電影——以挑戰肉體在電影與文化傳統中的形式、功能與錶現方式，重新組織人類的身體。麥科馬剋提供瞭一個僵屍作為“無器官的身體”的德勒茲式的解讀，即被剝離瞭組織的身體。就這一點而言，麥科馬剋頌揚瞭對於身體的麯解——這直接影響瞭對僵屍電影所帶來的傳統意義上的電影快感的麯解。因此，內部生成的快感變為外部化的，血腥中所見的過度愉悅的特異性遠遠不及冒犯的閾值，即主體可以超越文化接受臨界點的瞬間。

　　鑒於麥科馬剋將對僵屍電影的研究方法從精神分析擴大到瞭電影感官體驗上，娜塔莎·帕特森（Natasha Patterson）在第七章中闡述瞭在精神分析女性主義理論中，許多圍繞女性與恐怖電影而産生的性彆／類型問題之爭——增強瞭關於女性本質主義的猜想。通過審視文本和觀眾，性彆／類型的爭論圍繞某種“類型”是如何被看待的，為什麼被看作是男性或女性的問題而展開討論。帕特森認為，女性主義者對精神分析理論的運用，在恐怖電影的早期批評中肯定瞭主流的說法，即恐怖電影不屬於女性，不依賴那些不能被動地或受虐地體驗恐怖電影消費的女性。因此，通過女性主義性彆／類型的討論，帕特森探討瞭羅梅羅的僵屍電影，以此闡明其作品中提供瞭豐富多樣的文本空間，不僅考慮瞭性彆／類型的關係，也提齣瞭敘事解決方案或許可以真正提供一個更加“激進民主”的性彆／類型係統的想象。

　　拉近視角以在更大範圍的類型討論中獲得對單部作品更加仔細的觀察，馬丁·羅傑斯（Martin Rogers）認為，丹尼·鮑爾（Danny Boyle）的《驚變28天》（28 Days Later，2002）是一部完全不規則的僵屍電影——齣於我們的理解，《驚變28天》對於在這個被稱作後人類（Post-Human）時代僵屍類型去嚮何方的問題上而言是一部重要的作品。《驚變28天》改變瞭傳統恐怖電影對於身體侵害的關注——通過一種特定的、對身體的“厭惡”（Disgust）與對它“流動的”産物的懷疑所描繪的焦慮，進入一種對醫療技術的憂慮之中。然而，技術的焦慮正是科幻電影的聚焦點。在《驚變28天》中，伴隨著令人震驚的效果，這兩種類型的交叉形成瞭第三種類型的混閤。正如羅傑斯所論述的那樣，傳統的電影類型已經變得不那麼穩定瞭，因為我們對於身體的觀念是非常不穩定的：它是如此徹底的使人睏惑且與技術中糾纏在一起，乃至“身體－恐怖”（Body-Horror）與“科學－恐怖”（Science-Horror）已經融為一體。人類的意識不再僅通過身體傳輸，作為一種技術狀態的存在，如今的人類意識已經脫離瞭作為容器空間的身體。在後人類世界中，科幻（或者它的某種雜交）將會成為身體的擔憂。

　　安麗絲·斯科拉（Annelise Sklar）撰寫的章節帶我們離開瞭對僵屍電影的思考，進入活死人的美學如何在精神搖滾樂（Psychobilly）亞文化中得到證明這一問題上。精神搖滾樂，“一個鄉村搖滾樂（Rockbilly）、朋剋音樂與亞文化的突變混閤體，伴隨著額外添加的、豐盛劑量的、恐怖類型的矯揉造作”，正如她在其章節中所描述的那樣，精神搖滾樂藉用大量恐怖電影的視覺麵貌，特彆聚焦於僵屍形象——從他們齣現在“樂隊名稱，歌名與歌詞，視覺藝術與舞颱服裝”中可見一斑。

　　……

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