編輯推薦

內容簡介

當代戲劇大師鈴木忠誌第一部簡體中文版文集，收錄文章十篇、訪談一篇，時間跨度涵蓋1984年至2014年，全麵呈現鈴木戲劇理念的輪廓。
　　
　　“我的戲劇理念是努力去創造一種永jiu之花，人們經常拿能劇和歌舞伎來和我在利賀鈴木劇團的工作做比較，事實上，我做的是一個混閤體，是造一座銜接經典和當代的橋梁，為的是要在觀眾的想象中照亮我們時代的問題。這是當代戲劇導演的使命和社會作用。”

作者簡介

鈴木忠誌（Tadashi Suzuki），當代世界級戲劇大師，劇壇較具影響力的導演、評論傢和思想傢之一。他以日本富山縣利賀村為根據地創建瞭利賀鈴木劇團（SCOT），一直擔任劇團導演，是日本頭一個國際性戲劇節“利賀國際戲劇節”發起人，更以獨創的鈴木演員訓練法聞名於世。
早在1970年代初期，鈴木忠誌就在國際上奠定瞭前沿戲劇導演的地位，一直以來維持著旺盛的創作力，在導演自己劇團的作品之外，也導演瞭許多國際製作。多年來，他受邀到世界各地的戲劇學院和劇團親自教授鈴木方法，其中包括紐約茱莉亞音樂學院、莫斯科藝術劇院。
鈴木忠誌思考和闡述自己戲劇理念的著述豐富。學術和評論界曆來對鈴木的戲劇創作和理念十分關注，在劍橋大學齣版社齣版的“20世紀重要導演/戲劇傢”叢書中，鈴木忠誌是與布萊希特、彼得?布魯剋等歐美戲劇名傢共同入選的惟一亞洲戲劇傢。

內頁插圖

精彩書評

鈴木忠誌的影響跨越文化和政治邊界，從日本山區的利賀小村輻射遍及全球。他對戲劇是什麼、戲劇能做什麼的鮮明觀點，堅決而包容。鈴木利賀劇團開創性的作品和訓練方法，影響並持續激勵著一代代的戲劇人和觀眾。見到鈴木忠誌先生的第一天，我的生命軌跡就不可逆轉地發生瞭改變。薩拉托加（SITI）劇團的存在也正緣於鈴木先生的真知灼見、大氣雅量和堅持不懈。
　　——安?博格(Anne Bogart)美國哥倫比亞大學導演係教授、前衛戲劇導演
　　
　　
　　鈴木忠誌對時間和空間處理之精微準確的工作方法讓我驚嘆。在一個半到兩個小時的演齣中，他以特有的導演手法，運用聲音、精準的場景轉換，將巨大的能量壓縮，創造齣持續的力量——這是一種令人震驚的風格。鈴木忠誌對演員獨特嚴格的訓練方法使他成為當世稀有的大師，在不斷變化的世界中，引導他的劇團不斷地激勵著當代戲劇的變革。
　　——尤裏?留比莫夫（Yuri Lubimov），俄羅斯國寶戲劇導演
　　
　　
　　 美國戲劇大部分是自然主義的，觀眾希望舒適，希望能立即識彆規定情境，希望一切皆已完成，能打包進盒子，包裝好再紮上個蝴蝶結。但是，我堅信理想的戲劇是，你仍然能帶著思索的餘味離開劇場，繼續質疑。我驚喜地發現鈴木忠誌的作品就是這樣。因此我認為某種意義上，我的工作和鈴木忠誌所做的是一樣的——戲劇必須讓人重新思索，戲劇必須提齣更多的問題，而非答案。
　　——羅伯特?威爾遜（Robert Wilson），美國戲劇導演、劇作傢

目錄

中文版序言
引言
關於導演
關於錶演
文化就是身體
孤獨的村落
全球化與戲劇人
歐裏庇得斯看暴力
李爾王：世界是一座病院
傢與傢
傳統與創造力
鈴木忠誌訪談
緻謝
譯後記
跋

精彩書摘

演關於錶演

戲劇的要素
給戲劇下定義
“什麼是戲劇（theatre）？”許多人都嘗試過迴答這個問題，當中波蘭導演耶日·格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的答復最吸引我。對他而言，要為戲劇下定義，就需要孤立和識彆戲劇的必要元素──那些區分戲劇、說明戲劇必不可少的特徵。格羅托夫斯基的方法與梅洛—龐蒂關於事物本質、事物基本屬性的理論有某些共同之處。梅洛—龐蒂認為，本質可視為是，無論外部環境的改變多麼激烈，都不受影響的主體部分。這一不變的恒量，可視為是該主體的必需元素。在《邁嚮質樸戲劇》中，格羅托夫斯基製定瞭一個類似的理論，他將此稱作“減法”：
戲劇定義的數量之多實際上是數不勝數的。要擺脫這種惡性循環，必須毫不遲疑地加以排除，而不是增加。這就是說，一個人必須自問戲劇必不可少的是什麼？

那麼，使戲劇之所以成為戲劇的到底是什麼？今天，當我們去劇場看一場戲劇演齣，俘獲我們注意力的都是劇本、導演、燈光和音樂。我們甚至於已經把這些看作是戲劇至關重要、不可缺少的元素。但它們是嗎？格羅托夫斯基聲明，即便沒有劇本、導演、燈光或音樂，我們仍舊可以創作齣戲劇。
格羅托夫斯基還指齣，在戲劇的曆史進程中，書麵劇本是最後齣現的一個添加元素，在此之前，按意大利即興喜劇樣式，演員們僅僅依據一個簡單的故事情節大綱進行即興錶演——這與早期能劇和歌舞伎錶演沒有多大區彆。我們因此可以推斷，既然在過去沒有劇本也能創作齣戲劇，今天想要這樣做仍然是可能的。燈光和音樂也遵循這一邏輯。古代希臘戲劇或能劇演齣，都是在夜晚，藉著火光，在戶外進行，他們都不需要人造燈光。莎士比亞時代也一樣，像環球劇院那樣的室內劇院，屋頂是打開的，白天就藉助日光演齣。因此，通過排除法，或說減法，格羅托夫斯基得齣的結論是，少瞭它，戲劇就無法成立的元素是——演員。
觀眾和演員之間
讓我引述格羅托夫斯基的結論：

沒有演員，戲劇能存在嗎？據我所知，沒有這樣的例子。有人會提到木偶劇。然而，即便這裏，布幕後麵也還是有一個演員，雖然那是另一種演員。
沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個看戲的人，纔能使戲得以演齣。因此，我們隻剩下演員和觀眾瞭。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即“發生於觀眾和演員之間的東西”。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。

迴應“什麼是戲劇”這個問題，我覺得“發生於觀眾和演員之間的東西”是最具說服力的答案。由於戲劇是現場體驗的即時藝術形式，依仗研究和考察來瞭解戲劇的學者和評論傢，很少能作齣這樣的迴答。我敢打賭，你要是問那些實際在劇場工作的人，他們的迴答會更接近於格羅托夫斯的深刻見解。
彼得·布魯剋寫的《空的空間》一書是這樣開頭的：

我可以選取任何一個空的空間，稱它為空蕩的舞颱。一個人在彆人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇瞭。然而，當我們談到戲劇時，說的卻不是這個。戲劇是一個概括全麵的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞颱燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統統鬍亂地加在一起成為一個混亂的概念。

這個觀點與格羅托夫斯基的觀點是一緻的。今天，戲劇在眾多語境裏發生，並需要無數種闡釋。然而，闡釋堆積越多，戲劇究竟是什麼卻變得越模糊；我們不但沒有感覺與戲劇越來越親密，反而感覺與戲劇越來越疏遠。瞭解戲劇和瞭解生活一樣，最有效的方法就是體驗，而不是理性闡釋。盡管戲劇本身並不決然排斥言語分析，戲劇的無邊，戲劇不斷變化的本質，是單憑語言不能完全揭示的。最明智的態度，是努力揭示它的指導原理，也就是它的核心——那些無論時間、地點，都不會改變的重要元素。
相遇空間
每當有人問我：“什麼是戲劇？”且我不得不馬上迴應時，我迴答的方式與布魯剋和格羅托夫斯基相似，盡管我的答案稍有不同。我相信，戲劇不僅僅發生於觀眾和演員之間，也發生於觀眾和演員共處的那個特定場所。戲劇的發生，不僅僅是由於所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的産生也需要一個獨特的空間，作為所有在場者的中介，把所有在場元素融閤起來。這種相遇的內容（即格羅托夫斯基說的“發生於觀眾和演員之間的東西”），受製於空間的質量和事發的情況。這些理論都說明瞭一點：這種稱為戲劇的社會行為，單靠演員的努力是無法産生的，還需要有活躍的觀眾在場。
小說傢也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀瞭纔能算存在。小說傢按照自己的設想和靈感構思作品，一場戲劇演齣的形成，則齣自演員的構想和熱情。演員的存在是戲劇創作中的關鍵元素。實際上，數韆年來，戲劇在社會和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來維持著，我稱之為“動物能量”。
順便提一下，當我說“演員”一詞時，我指的是舞颱劇演員，這與主要從事電影、電視的演員截然不同。舞颱劇演員和影視劇演員不僅僅是工作不同，他們在各自的藝術形式中占據的重要程度也不一樣，影視劇沒有演員仍有可能存在。聲稱演員對於影視劇和戲劇一樣重要的說法絕對是不確切的。
關於斯坦尼斯拉夫斯基方法
演員的自我修養
接下來，我想談談舞颱演員這個概念：他做什麼，他如何成為一名舞颱演員。更具體地說，我要對舞颱錶演這項工作進行一番分析，分析這個行業需要哪些訓練和排練。在我看來，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基是對演員工作的各個方麵留下最具體分析的戲劇人。
斯坦尼斯拉夫斯基曾是一位演員，也是莫斯科藝術劇院的創辦者之一。他創造瞭稱為斯坦尼斯拉夫斯基錶演體係的演員訓練體係，並廣為人知。一直到今天，他的那些關於錶演的文章，在俄羅斯和美國都仍然有很大的影響力。馬龍·白蘭度（Marlon Brando）和許多後來的著名演員，都曾在位於紐約市的演員工作室（Actors Studio）學習，那裏教授的就是斯坦尼斯拉夫斯基方法。現代日本新劇也受到斯坦尼斯拉夫斯基方法的影響，並下瞭很大的努力研究它。我自己讀瞭他的《演員自我修養》後，也極為欣賞他對演員工作獨特性質的看法。我會說，在關於錶演的書中，這是最具啓發性的一本。然而，與此同時，我認為它也是被廣泛誤解的一本書。畢竟，正是這種斯坦尼斯拉夫斯基方法，讓人們廣泛認為“錶演”就是日常生活的復製，或毋寜說，是一種對人類日常生活的模仿──人們普遍上對現代現實主義作此解釋。
按照對斯坦尼斯拉夫斯基方法的這種解釋，在為一場特定的戲做準備時，演員必須做的第一件事，就是想象人物的日常真實，然後如同自己身臨其境一般，對這場戲裏所發生的事件作齣反應。換句話說，演員必須假設自己處在人物所處的情境裏，然後研究他會有什麼樣的情緒、什麼樣的心理體驗、什麼樣的行為動作。人們普遍對斯坦尼斯拉夫斯基方法作這樣的理解。然而，隨著斯坦尼斯拉夫斯基方法在世界各地廣為流傳，人們過分強調，演員必須想象自己生活於人物的日常現實，纔能轉化成為人物。結果齣現瞭斯坦尼斯拉夫斯基方法的一種變異形式。這種形式要求演員在扮演一個規定情境中的人物時，在颱上的情緒體驗，必須和人物在現實情景中的一樣，也就是說，演員必須要經曆“真實的”體驗。所以，在錶演感受痛苦的場景裏，演員必須流下“真實的”眼淚。然而，這種斯坦尼斯拉夫斯基方法的變異形式，在角色創造中跳過瞭一個關鍵階段，也就是說，在將這種方法融入實踐的過程中，這種變異形式莫名其妙地丟失瞭一個步驟。這個步驟就是，要求演員必須運用他的想象力去創造一個虛構空間，並感受站到舞颱上帶來的獨特感受。
舞颱情緒與真實生活
在我上大學時，莫斯科藝術劇院訪問日本，劇院的幾個演員更來到我就讀的大學。當時，在演齣契訶夫《三姐妹》最後一幕的一部分時，扮演奧爾迦、瑪莎和伊莉娜的女演員們，在說最後一段颱詞時都哭瞭。後來，擔任主持人的老師解釋說，她們所受的優良訓練，使她們成為這般優秀的演員。老師認為，她們每一次說這些颱詞，都實際感覺到流淚女人的真實情緒。單憑這個，就顯示瞭她們內心生活的豐富。我不太能接受這一解釋。我覺得老師的熱忱很奇怪，盡管我覺得那幾個女演員想哭就哭的能力的確是有點兒意思。
在後來領悟到的東西中，我可以看齣那位老師的誤解程度有多嚴重。在說某些颱詞時能哭齣來，並不一定意味著演員就錶演得好。事實上，我會質疑類似在颱上真哭這樣的行為到底是不是件好事。當然，我不介意觀眾哭。但我質疑，人們為什麼認為，在這類場景裏，演員若不哭，戲就缺乏可信度。這不就隻是一種巴甫洛夫條件反射作用嗎？若是這樣，這與我對錶演的理解相差甚遠。
在紐約市，我在演員工作室有過一次相似的經曆。當時，一位演員扮演一位破産的自助洗衣店店主。麵臨被迫搬遷，人物淒涼地獨自坐在工作瞭許多年的店裏，迴想著在那兒的生活。開場時，他怔怔地坐在舞颱中央開始哭泣，結結巴巴地說瞭幾句颱詞，每句颱詞之間都有很長的停頓。這種沉重的情緒很快就充滿瞭整個劇場。不久，幾位觀眾也開始抽泣。毫無疑問，在場的每一個人，都感受到一種真實的生理感染。
然而，我的感受和聚集在那兒的大多數觀眾不同。我並不覺得這位演員正在經曆他在現實中會感受到的相同情緒。在我看來，那無非是一次預謀好的在颱上流淚行為。演員並沒有感受到一種他在日常生活中會感受到的同等情緒。他隻是在做一種由情緒帶動的“在颱上哭”的行為。這種現象始終應該稱為“舞颱情緒”（stage emotion）。
在通讀一個劇本時，我們會想象人物生活在一種很特定的現實裏。通過考察人物的心理狀況、情緒感受、行動意願，我們形成對人物的理解。不過，演員在錶演時，並不是在經曆一種日常情緒或心理體驗。事實上，他應該感受的，是置身於舞颱上人造環境中所帶來的興奮——我稱這種特定狀態為“舞颱意識”（stage awareness）。
活在舞颱幻覺中
我認為我提齣的“舞颱意識”概念，與斯坦尼斯拉夫斯基的觀念並沒有太大區彆。然而，隨著他的理論廣為流傳，麯解他學說的教條也逐漸形成。判斷錶演的好壞，變成必須依據演員體現人物日常生活的程度，必須依據演員與現實“接地氣”的深度。我在談論導演工作時說過，劇作傢寫劇本並不是為瞭編造齣日常的現實。相反的，他們寫作是為瞭從一個距離之外提齣疑問。他們創造虛構的對話，並不是為瞭再現日常生活，而是為瞭製造虛構，以引發我們在日常生活中不會遭遇的新現實。
演員的任務不是在錶演中迴到一種日常的現實去，而是要以當代現實作為一個跳闆，去發現另一個現實或幻覺，並生活於其中。因此，唯一與錶演真正相關的情緒，來自於完全專注於虛構所産生的興奮和驚奇。這即是“舞颱意識”。
斯坦尼斯拉夫斯基方法
斯坦尼斯拉夫斯基方法聞名於其對演員動作、颱詞、排練場道德準則等方麵提齣的堅忍剋己理論。這些理論建立在這樣一種認知上：為瞭能夠彼此一起生活，大多數人類接受一種鈍化他們個人欲望和本能的日常規範，並且日復一日地重復著。結果是，存在於人們內部的豐富且具動力的潛能遭到遺忘，並被壓抑在潛意識領域。斯坦尼斯拉夫斯基希望能通過迫使演員在颱上顯示他們獨特的內在生命，藉以重新確認人類生存的奧妙本性，來釋放這種受睏的超凡潛能。他創造自己的方法，為瞭給人們一個機會，通過在颱上的個人自發綻放，去重新發現自己。如果認為斯坦尼斯拉夫斯基方法僅僅是為瞭在颱上活齣日常情緒，這種想法是本末倒置的。他的方法並不要求演員再現壓抑在社會日常生活中的已知經驗。相反的，他要求演員從深度的個人和獨特的潛意識中，去挖掘能令自己都感到驚訝的未知。
斯坦尼斯拉夫斯基做瞭這樣的類比：假設演員是一架飛機，那麼他的準備過程便是跑道。然而，飛機是否能飛起來，取決於飛機本身。飛機沒有跑道和缺乏維修必然無法起飛，同樣的，演員如果想要飛起來，就必須建立一個創造過程，並加以訓練。斯坦尼斯拉夫斯提齣一種建立跑道的方法，讓完好的飛機能熟練地在現實主義的天空中翱翔。
《演員自我修養》描述瞭各種各樣阻礙演員提高自己能力的心理障礙。例如，演員在舞颱上重復一種動作的次數越多，他就越難以重新體驗這個動作，他執行這個動作的藝術水平也就隨之下降。機械地重復固定的動作和颱詞，使它們變得沉悶無趣。人類精神天生處於一種不斷進化的狀態，因此，不得不逐字逐句地重復前一天剛說過的話，必然會使演員感覺到受強迫和無趣。
幾乎每天都會有人問我：“你為什麼要當導演？”起初，我對迴答這個問題還有興趣，但經過一段時間，迴答這個問題就變得沉悶乏味。所以，演員日復一日地重復同一個舞颱動作，也難免會越來越沒勁，以緻演技退化到隻剩下最初演齣的依樣畫葫蘆，錶演完全為瞭在颱上自我膨脹。這瓦解瞭應該係緊演員與觀眾的那種充滿生機、令人愉悅的關係。我們可以看到商業戲劇明星或沒有經驗的演員，選擇跟著他們日常的感覺和情緒走，而不通過認真排練發展一個結構，藉助這個結構在錶演上不斷有所發現。
斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入這種沒有絲毫創造力的單調狀況中。因此，他試圖找尋一種方法，來避免這一陷阱。使用這種方法，演員每一次在舞颱上錶演，不僅會在自己身上有新的發現，也能使觀眾立即看見他的發現。錶演的目的不在於展示自己的個人纔華，或引人注意。斯坦尼斯拉夫斯基試圖尋找一種方法，幫助演員帶給觀眾一種精神奇跡和人類價值。用斯坦尼斯拉夫斯基自己的話描述：

在我們的藝術裏，你必須每一個當下都活在你扮演的角色裏，每一次都必須這樣。每一次都必須要重新創作、重新體驗、重新再現。
對程式化錶演的批評
如果把斯坦尼斯拉夫斯基方法解釋為是對當代歌舞伎演員慣用錶演的批評，那會更好理解。當代歌舞伎演員的錶演一般都是例行公事地重復既定或傳統的形式套路。我相信斯坦尼斯拉夫斯基的觀念齣自於對這類錶演的沮喪。這類錶演，隻描摹外在模式，並未能喚起人的情緒，或確切地說，甚至連一點兒人類微妙的心靈動作都沒有錶現齣來——那是一種沒有內心或靈魂的錶演。
斯坦尼斯拉夫斯基創造他的方法，是為瞭對抗他那個時代流行的明星製錶演風格。這種錶演風格與今天的商業戲劇沒有什麼不同，它限製演員在舞颱上能夠體驗和錶達的感知與內心感受。斯坦尼斯拉夫斯基方法在是在這種背景下齣現的，它有意剋服這種製度所造成的明顯局限。
斯坦尼斯拉夫斯基那句廣為人知的名言“沒有小角色，隻有小演員”，就是齣自他對當時商業明星製的反對，以及他對提高演員藝術精神價值的期望。這由斯坦尼斯拉夫斯基對法國演員科剋倫（Coquelin）的批評中可以看齣：

通過這種藝術，你可以有大量的想法，但它一點也不會觸動你的靈魂，更不要說滲透你的靈魂。它們的強烈效果並不持久。它喚起的是你的驚訝而不是你的信念。這種藝術的範圍，隻達到那些戲劇化的美感、詩情畫意的感傷能傳達的事物。這樣的一種技巧，碰觸不到深刻而微妙的人類情感。

這一論點應用在歌舞伎上也很有說服力。緊隨現在歐洲藝術腳步的現代日本知識分子，在批評歌舞伎時也經常采用相同觀點。甚至連許多歌舞伎演員，自己也開始懷疑他們的戲劇是否還能夠觸碰到人類境遇的深度。這種觀點激發瞭歌舞伎藝術的改革和現代化。
內在心理戲劇
在斯坦尼斯拉夫斯基時代，許多人開始認為每個人都是一個個體，有著不可見的內在生命。此時正值強調人類內心重要性的心理戲劇全盛時期。為瞭錶現這種內在世界的情緒現實，齣現瞭對新的錶演方法的需求，而斯坦尼斯拉夫斯基方法正好迴應瞭這一需求。
斯坦尼斯拉夫斯基與易蔔生、契訶夫等現代現實主義作傢，對人類都持有一個共同的觀點。他們相信人們不同的言談舉止，傳達瞭他們潛藏的欲望和情緒，且使這些潛藏的欲望和情緒變得可見。在這種觀點影響下産生的錶演方式，強調觀眾應當把人物可見的日常行為，理解為是發自人物不可見的心理或者個人細微的心理變化。然而，演員的情緒，就如我前麵所強調的，必須始終聯係到因置身颱上而産生的獨特內在真實，而不是日常生活經驗。因此我深信，斯坦尼斯拉夫斯基方法提供瞭一個意義深遠的設想，讓演員能應用它來錶演現代現實主義劇本。
方法的局限
戲劇涵蓋的範圍無窮無盡。因此，對許多當代戲劇來說，斯坦尼斯拉夫斯基方法有一定的不足之處。在準備演齣如能劇、歌舞伎、希臘悲劇、莎士比亞或荒誕派戲劇等作品上，紮根於現實經驗情緒的方法，或人物行動必須依據個人心理的方法，都是派不上用場的。鬼魂的內在生命是怎麼迴事？神明有內在生命嗎？演員該怎麼參考神的情緒記憶？有可能在舞颱上可信地重新創造這類內心狀態嗎？碰上這類情況，斯坦尼斯拉夫斯基方法就往往會遭受批評。
這些各種各樣的錶現樣式，都是經過長時間的曆史纍積下來的——我統稱它們為戲劇。這些形式的産生，並不是為錶達人類心理，或純粹為瞭客觀地錶達人類題材。它們隻是十九世紀歐洲現實主義所産生的大批作品的主要焦點內容。廣義意義的錶演，並不是內在生命的一種錶達，而是錶演語匯的一種持續實驗。在人類曆史上，錶演語匯通過這種持續實驗而得以發展。當然，所有語匯、語言的背後都有人的存在。但如果堅持說錶演的首要目的是凸顯存在於語匯、語言背後的人，那就大大地局限瞭錶演的潛能。
就以歐裏庇得斯的《特洛伊婦女》為例：在一場持續十年的戰爭中，希臘打敗瞭特洛伊，幸存的特洛伊婦女等待被帶去過奴隸的生活。戲劇中的女主角，赫枯巴，說瞭下麵幾句話：

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