編輯推薦
“嘉德講堂”就像一位藝術的引領者,不僅給我們推開藝術殿堂之門,還如數傢珍地給們講解藝術品的文化曆史淵源、流傳軼事、收藏要點。
“嘉德講堂”的演講者都是美術、古籍、陶瓷等專業領域的名傢,他們傳遞給我們準確的知識,更傳遞給我們一種文化的情懷。
內容簡介
《嘉德講堂》收錄嘉德講堂舉辦的以藝術品收藏為主題的十餘場講座,包括潘公凱《從潘天壽看中國話的傳承和發展》、王魯湘《墨比天高——李可染的水墨藝術》、楊丹霞《懷袖雅物妙無窮》等主題講座。不僅介紹瞭繪畫知識,還介紹瞭古籍、佛像、傢具、鼻煙壺、篆刻、紫砂、玉器、陶瓷的欣賞、鑒彆知識,並穿插有生動的小故事,通俗易懂,是較好的繪畫藝術普及讀物。
作者簡介
潘公凱,著名藝術傢、美術理論傢、美術教育傢,連續在中國兩所重要的美術學院(中國美院、中央美院)擔任院長,主持並領導瞭兩所學院的跨越式發展。八十年代以來,潘公凱提齣的中、西兩大藝術體係“互補並存,雙嚮深入”的學術主張,在中國美術界頗有影響。著有《中國現代美術之路》、《中國繪畫史》、《限製與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等。主編《中國現代美術之路圖鑒》、《現代設計大係》、《潘天壽書畫集》、《中國美術60年》、《潘天壽全集》等大型畫冊叢書。近十年主持《中國現代美術之路》大型學術課題的研究和撰寫。 龔繼遂,1950年生,美籍華人藝術市場專傢,中央美術學院特聘教授,藝術市場研究專傢。1978年至1982年就讀於北京大學哲學係,專業方嚮為美學研究。1985年至1993年,在美國華盛頓大學研讀中國美術史博士課程,專業為中國繪畫史。1993年至1996年任蘇富比紐約中國字畫部業務主管;2003年至今,任中央美術學院特聘教授。 拓曉堂,1982年西北大學曆史係曆史專業本科畢業,1987年西北大學曆史係中國近代史碩士畢業。1987-1993年就職國傢圖書館善本部,曾任善本組、輿圖組組長。1993年任國傢圖書館善本采編副研究員。1993年入中國嘉德主持善本部拍賣業務至今,現任中國嘉德古籍部總經理。兼職有國傢圖書館《中國珍貴典籍史話叢書》編委會編委、中華中山文化交流協會理事會常任理事等。編著有《中國近代外交內幕》、《華北抗戰》(主編)、《中華舊俗》(主編)、《舊中國掠影》(執行主編)、《常熟翁氏藏書目錄》、《祁陽陳澄中藏書圖錄》、《古書之媒》(與韋力先生閤著)等。 聶崇正,1965 年畢業於北京中央美術學院美術史係,同年供職於北京故宮博物院,長期從事中國古代繪畫的陳列與研究工作,重點研究清代的宮廷繪畫。現為故宮博物院研究館員、故宮博物院學術委員會委員、任中國美術傢協會會員、中國博物館學會會員、清代揚州畫派研究會會員、古版畫研究會會員。 周默,1983年大學畢業分配至國傢林業部,長期從事珍稀木材的進齣口,對國內外重點林區進行瞭多次實地考察,對樹木的生態環境、木材特徵均有仔細的觀察與記錄,具有長期專業工作經驗和學養,多次參與明清古舊傢具、古建所用木材的鑒定:參與故宮倦勤齋的維修方案及北京恭王府紫檀傢具、內簷裝飾的復製、修復方案的製定。有關中國古代傢具及古建所用木材如紫檀、黃花黎、楠木、雞翅木、鐵力木等的研究著述曾發錶於《故宮博物院院刊》等各級學術期刊,引起國內外學術界、收藏界的廣泛關注。主要研究方嚮:中國古代傢具、木材的曆史與文化。著作有:1、《木鑒——中國古典傢具用材鑒賞》;2、《紫檀》(山西齣版傳媒集團三晉齣版社);3、《問木——中國古典傢具品鑒50問答》(中國大百科全書齣版社);4、《雍正傢具十三年》(上、下冊,故宮齣版社)。 張榮,1985年畢業於天津南開大學曆史係博物館學專業,同年分配到北京故宮博物院。曾任故宮博物院古器物部主任,現任故宮博物院圖書館館長。齣版有《漆器型製與裝飾鑒賞》《張榮談漆器》《掌中珍玩鼻煙壺》《古代漆器》等專著,並主編《故宮鼻煙壺選粹》《故宮珍寶》《光凝鞦水——清宮造辦處玻璃器》《投資與鑒賞——雜項類》等。 楊丹霞,1965年生,北京師範大學曆史係曆史專業及北京大學藝術學係研究生班畢業,現就職於故宮博物院書畫部。專著有:《中國書畫真僞識彆》、《張大韆》、《於非闇》、《曆代小品畫--人物捲》等,專業論文有《近代名傢書畫真僞辨析》、《民國時期京津畫派山水畫源流》、《李世倬書畫研究》、《黃鉞的生平與書畫》、《順治父子的書畫》、《康熙帝書法的淵源、分期及影響》、《雍正皇帝書法管窺》、《乾隆帝繪畫概述》等。 黃春和,1965年生,湖北武漢人。1986年畢業於中國佛學院。現為首都博物館研究員,兼文化部藝術評估委員會委員、北京市文物鑒定委員會委員、北京聯閤大學民族與宗教研究所客座教授、北京佛教文化研究所特邀研究員。主要研究北京佛教曆史和漢藏佛教藝術。先後發錶學術論文80餘篇,齣版《佛像鑒賞》、《佛教造像藝術》、《禪宗三百題》(閤著)、《白塔寺》、《藏傳佛像藝術鑒賞》、《法源寺》(閤著)、《北京宗教誌?佛教捲》、《漢傳佛像時代與風格》等著作,並參與《北京名寺叢書》、《元大都》、《金銅佛像》、《夏景春藏金銅佛像》、《般若之光——夏景春藏佛鑒賞》、《北京文物精粹大係 佛造像捲》、《雍和宮唐喀瑰寶》(上)、《佛教慈悲女神——中國古代觀音菩薩》、《藏族文物》等。 羅隨祖,字慕鴻,祖籍浙江上虞。1952年2月生於北京。1980年入故宮博物院。現為中國世傢鑒定收藏網著名鑒定專傢、北京故宮博物院副研究員、中國文物學會培訓部講授專傢、北京市文保文物鑒定中心鑒定專傢,主要從事金石考古及博物館文物方麵的研究工作。科研成果有《論秦漢南北朝官印的斷代》、《中國璽印概述》、《談隋唐官印之鑒彆》、《齊白石篆刻概述》、《試論米芾的書畫用印》、《羅雪堂先生的法書及其贋作》等學術論文36篇;《秦漢南北朝官印徵存》、《古璽印考略》、《戰國秦漢古印式》、《吉林大學藏古璽印選》等參與撰寫、編著、增訂重刊的書籍12種;《漢印文字徵補遺》、《中國通史大圖集第一捲》、《齊白石全集篆刻捲》、《羅振玉法書集》、《首都博物館藏古璽印選》等齣版的專著8種。 黃健亮,颱北故宮博物院藏品徵集評審委員、江蘇宜興市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院學術顧問、成陽藝術文化基金會特聘研究員、中國美術學院紫砂藝術高級研修班特聘講師。曾主編《古壺之美》係列、《荊溪硃泥—明清宜興硃泥壺研究》、《紫泥藏珍—明清宜興窯器之美》、《紫砂名品—黃正雄珍藏古今名壺特展》、《明清紫砂藝術─宜興紫砂壺及其裝飾研究》、《硃泥寶記》、《荊溪紫砂器》等十餘部著作。 黃怡嘉,江蘇宜興市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院學術顧問、成陽藝術文化基金會特聘研究員。曾主編《紫印— 當代紫砂名傢款識》、《當代紫砂名品鑒賞》、《當代紫砂名陶錄》、《當代紫砂群英》、《蔣蓉陶藝》、《汪寅仙紫砂作品集》、《珍壺藻鑒—何道洪紫砂藝術雅賞》、《王石耕作品集》、《吳鳴陶藝》等十餘部著作。 徐琳,復旦大學文博學院文博專業本科畢業,南京大學曆史係美術考古專業方嚮博士畢業,現任故宮博物研究員,多年從事玉器的保管與研究。專著有:《中國古代治玉工藝》,2011年,紫禁城齣版社;《古玉的雕工》,2012年,文物齣版社;執行主編《中國傳世玉器全集》八捲,2010年,科學齣版社;主編《故宮博物院藏品大係玉器篇——明代》上下捲,2011年,紫禁城齣版社;《山川菁英—中國與墨西哥古代玉石文明》,故宮齣版社,2012年齣版。另發錶論文四十餘篇。 梅墨生,號覺予、覺公。現為中國國傢畫院研究員、國傢一級美術師、院藝委會委員,中國美術傢協會會員,中國書法傢協會會員,中國美術學院客座教授、碩士生導師,中國畫學會理論委員會委員,北京大學書法藝術研究所、北京文化學院客座研究員,杭州黃賓虹學術研究會名譽會長。 王魯湘,1956年生於湖南,1978年入湘潭大學中文係,1982年畢業留校。1984年入北京大學研修中國美學史,並獲哲學碩士學位。現為李可染畫院理事長,李可染藝術基金會副理事長,中國國傢畫院研究員,香港鳳凰衛視高級策劃。曆任鳳凰衛視《縱橫中國》總策劃、《世紀大講堂》主持人、《文化大觀園》總策劃、主持人,清華大學美術學院教授、博導,北京鳳凰嶺書院院長。 呂成龍,男,1962年12月齣生於山東省龍口市。現任故宮博物院研究館員、器物部副主任、故宮博物院學術委員會委員、故宮博物院陶瓷研究所所長、中國古陶瓷學會常務理事、中國藝術研究院碩士研究生導師、中國社會科學院研究生院文物與博物館專業學位碩士研究生導師。1984年7月畢業於景德鎮陶瓷學院工藝係,獲工學學士學位。畢業後被分配到北京故宮博物院從事古陶瓷陳列、保管、鑒定等工作。1999年9月~2001年4月進修中國人民大學清史研究所中國古代史專業研究生課程,達到研究生課程同等學力水平,獲中國人民大學研究生院頒發的進修結業證書。主持過故宮博物院“陶瓷館”、“孫瀛洲捐獻陶瓷展”等多個大型陳列展覽,實地調查過數十個中國古代瓷窯遺址,曾多次應邀赴美國、土耳其、香港、颱灣、澳門等地做學術演講,齣版多部學術專著,發錶過上百篇科研論文和文章。2002年曾被推薦入選全國文博考古界一百位學術成就顯赫、治學經驗豐富、極具創新精神的專傢學者之列。2006年榮獲“文化部優秀專傢”稱號。
內頁插圖
目錄
序
宋元繪畫的欣賞與收藏∕龔繼遂
中國畫筆墨的精神性∕潘公凱
黃賓虹繪畫的賞與鑒∕梅墨生
李可染的水墨藝術∕王魯湘
從潘天壽看中國畫的傳承與發展∕潘公凱
清代的“臣字款”繪畫與宮廷繪畫∕聶崇正
《秘殿珠林》《石渠寶笈》著錄書畫及其聚散/楊丹霞
敦煌故事∕拓曉堂
曆代佛教造像文化淺析∕黃春和
《長物誌》與文人傢具∕周默
清代鼻煙壺的鑒賞∕張榮
齊白石篆刻藝術淺析∕羅隨祖
春華珍品話紫砂∕黃健亮 黃怡嘉
乾隆帝與乾隆玉∕徐琳
略談如何欣賞中國古陶瓷∕呂成龍
精彩書摘
中國畫在幾韆年的曆史演變中,如同奔流不息的河水,從涓涓溪流到滾滾長江,麯摺蜿蜒,時聚時分,這條河流遇到山巒就會改道,遇到巨石就會拍打齣浪花,遇到凹陷就會産生漩渦。那麼,凡是讓這個曆史進程齣現改道、轉摺或者跌宕起伏的人物或事件,都是中國美術史繞不過去的關鍵點和裏程碑。 與之相對應,從藝術史的價值角度看,之所以有的畫傢地位高、畫價高,有的畫傢卻顯得不那麼重要,最主要的評判標準即在於這些人是否起到讓曆史改道的作用。如果說某位畫傢讓曆史發生瞭轉摺和變化,他便是理所當然的大師,其創作自然就有很高的藝術價值和收藏價值。 迴溯曆史,我們可以看到,在魏晉時代這個中國畫發展的早期,筆墨受到技巧的局限,運用和錶現尚處於初期的概略錶象階段。例如,顧愷之的《洛神賦》中,人比樹大,樹比山大,物象間的比例都是不對的,原因在於顧愷之所處的時代,畫傢對於客觀對象的描繪技巧還有所欠缺,而且,那時注重的是象徵性的意象錶達,畫傢並不在意描寫對象的科學性。但這個時期的藝術卻已有瞭一個重要特點:當時的畫傢十分關注人物的神態錶情,所謂的“神韻”,已經成為主要的追求目標。 到瞭唐宋時期,筆墨錶現的能力大為提高,特彆是隨著勾綫和皴法種類的增多,筆墨的寫實能力發展到瞭一個高峰。範寬的《溪山行旅圖》是中國早期山水畫的典型代錶,在這張畫中,物象間的比例得以正確錶現,山比樹大得多,樹又比人大得多,與客觀現實非常的接近。 到瞭元代,齣現瞭一個重要的轉摺。隨著文人畫理念的興盛,筆墨的獨立性加大,書法用筆的審美趣味被融入繪畫中,筆墨遂而顯現齣不依賴於物象的獨立的審美價值。這個重要轉摺是由一些關鍵性的畫傢和關鍵性的事件構成的。 趙孟頫是這一時期非常重要的畫傢,從傳世作品可見,他往往在一筆之中齣現比較大的用筆形態的變化,使綫條的形態不完全是為瞭錶現對象,而是顯示綫條本身的錶現力。例如,他在描繪一塊石頭時,往往中鋒、側鋒來迴轉換,體現齣用筆的寬泛和靈活。通過這樣的一個小小的創造,起到瞭讓美術史河水改道的作用。 倪瓚(號雲林子)是元四傢中特彆重要的畫傢,他最重要的特點是筆墨比較鬆靈。例如他畫樹木,從樹乾到樹枝葉都非常自然,既符閤樹木的生長規律,又錶現齣筆墨上的一種很鬆快的趣味,連勾帶皴,用筆極靈活,變化自如,形成輕鬆放逸的審美感覺。而這種鬆靈自然的趣味的形成,恰恰是繪畫的曆史到瞭元代一個非常重要的變化和提升。 這種變化錶現的特徵,先是趙孟頫畫作中體現齣的筆墨形態變化的增加,後是在倪瓚、黃公望畫作中筆墨的鬆靈,同時在這種鬆靈中,融入瞭文人雅士高雅的情趣和審美標準。 例如,倪瓚在錶現石頭時用筆非常輕鬆和自然,既錶現齣石頭的物理屬性,又不顯得闆滯,隨手皴擦,勾皴不分,而無一處不閤物理、物性,體現齣非常高的境界,所以後代很多人說,元四傢裏麵其他幾傢都是可以學的,隻有倪雲林“不可學”,很難學,因為他在鬆靈當中有結構,結構很準確,又畫得很隨意,這是很不容易達到的一個境界。 黃公望是元代文人畫中另一個重要代錶,他的《富春山居圖》是非常重要的一幅畫,以至於溫傢寶總理在前幾年曾提齣兩岸共同協商,把一半在颱灣、一半在浙江省博物館的這幅畫接起來展覽。 黃公望這張畫畫瞭四年,這四年間他畫畫停停,時斷時續,不斷地在思考和探索,他在思考什麼?追求什麼?從這幅畫的前段、中段、末段的筆墨差異中可以看齣來:一段比一段放鬆、痛快,用筆更果斷。黃公望本人也特彆重視這幅畫,原因是此畫體現齣一個探索的過程。因此這張畫被後代收藏者視為至寶,以至於明末收藏傢吳洪裕在去世的時候,想把這張畫燒掉隨他升天,所幸剛一起火,他就咽氣瞭,他的侄子馬上就把畫作搶瞭齣來,畫被燒斷成為兩截,短的現在保存在浙江博物館,長的保存在颱北故宮博物院。 為什麼這張畫能夠成為曆代很多藏傢的摯愛?它不就是畫瞭點山,畫瞭些石頭?實際上,這張畫代錶著中國人對於視覺文化、對於繪畫到瞭元代發生瞭理解上的轉摺,這個理解上的轉摺是有深厚的文化淵源和背景的。雖然這張畫體現齣的變化,在今天看來似乎並不那麼起眼,但在當時黃公望披麻皴的用筆上是具有超載性的變化的,代錶著未來的方嚮。黃公望在這張畫中,描繪山石的皴法從開頭到末尾越來越放鬆和自然,又完全符閤山石的組織規律,在錶現客觀事物和錶現主觀情感這二者的矛盾中,他用幾年的時間去體悟,終於找到感覺,取得瞭一個非常好的平衡,體現齣黃公望高人一籌的纔華、悟性。 到瞭明代一個新的轉摺齣現瞭,那就是董其昌提齣瞭南北宗論。他在研究各傢筆墨語言,並且比較高下以後,做齣瞭理論上的探討。今天來看,他的這些探討實質是將筆墨作為獨立的審美對象加以強調,極大地影響瞭之後中國畫的發展趨嚮,也就是說董其昌提齣的“南北宗論”,使這條河流又拐瞭一下彎。 董其昌認為,在他以前山水畫有兩條綫索:一條是北宗,一條是南宗,即一條是北派山水,一條是南派山水。他認為南派山水比北派山水的筆墨境界要高一點,這被後人稱之為“崇南貶北”,就是崇尚南派貶低北派。董其昌為什麼說北派山水不好呢?在他看來北方山水畫得比較枯硬,簡單直率,南方的則比較溫潤蒼茫,渾然厚重。他認為南方山水的筆墨蒼茫滋潤,更有文人氣,更符閤鬆靈雅緻的理想境界,也更能夠發揮水墨畫的特長。雖然他承認,北派的技術也非常好,但從“境界”的角度看,南方要高一點。 從本質上看,董其昌觀點的核心並不是南和北的問題,而是將筆墨作為獨立的審美對象來加以強調,就是說他比較的南和北,不是說這個山怎麼樣,而是說畫這個山的筆墨怎麼樣,他比較的是筆墨,比較的不是山。進一步將筆墨作為獨立的審美對象,董其昌有倡導推進的功勞。 董其昌曾感嘆,倪瓚的畫難學,自己學瞭一輩子都沒有學好,因為倪雲林畫中的瀟灑自然,毫不做作,既靈動又充滿中庸典雅的感覺,後人很難通過畫筆得以實現。例如董其昌畫的樹雖然也很不錯,但體現不齣倪雲林那種瀟灑鬆靈的境界,所以董其昌學瞭一輩子的前輩名傢,感嘆其他人都好學,唯獨倪雲林難學。 但所謂的難學難在哪裏?他學倪雲林畫的樹不也是很像?實際上,董其昌所追求的不是樹像不像,或者是畫得歪一點好,還是直一點好,而是將筆墨獨立地拿齣來與倪雲林相比。董其昌雖然也是文人畫的大傢,但是他在仿前輩名傢的時候,他的藝術靈氣始終還是差這麼一點點,當然,董其昌的畫現在也價值不菲。 總之,董其昌通過自己的南北宗理論,引導瞭文人畫進一步嚮前走的方嚮。在董其昌之後,很多人都是沿著董其昌的路子嚮前走。比較有代錶性的有清代的四王(即清初王時敏、王鑒、王原祁、王翬),四王雖然功力都很好,但開創性和藝術靈氣卻不夠。 在董其昌之後,真正有功力,又有靈氣,畫得又特彆好的,一個是八大山人,一個是石濤。尤其是八大,在繪畫史中和大寫意水墨上,屬於真正的高峰。從他非常有名的《河上花圖捲》可以看到他的作品輕鬆隨意,而且在這種輕鬆隨意當中蘊含嚴謹。在結構上,在畫麵布局處理上,在綫和麵的這種關係上,不僅經常齣奇兵,而且構圖和筆墨均極為精到。八大作品中的筆墨之嚴謹,真是難以企及,類似八大山人這樣的畫傢,就屬於中國畫在曆史上真正的典範,和黃公望,倪雲林一樣。如果沒有這些人,或者少掉一個,曆史就會少掉一段。 跟八大同時期的石濤也非常有名,他的“一畫論”、《石濤畫語錄》影響巨大。石濤畫作的特點是構圖韆變萬化,但是也有批評者覺得石濤的部分作品有點草率,不像八大那樣每一張都是經得起再三推敲。 八大、石濤之後,又發生瞭怎樣的變化?清代最大的學術成果是金石考據,這讓渾厚蒼老的審美趣味在學界和書畫界形成一股風尚,推動瞭文人畫的主流嚮近現代更具主體精神性的筆墨形式發展,這個裏麵的關鍵詞就是金石學。 金石學屬於學術範疇,在清代隨著更多金石器物上的文字被人們所認齣,金石學得到瞭極大的發展,取得瞭很多重要的成果。刻在石頭上和刻在青銅器上的古文字,因為年代久遠多有生銹,或者有所剝落,因而顯得很有古意,並具有一種渾厚的感覺,這讓學術界和書法界形成瞭一種推崇渾厚蒼古的審美趣味。這種風尚推動瞭文化的發展,對於書法和繪畫産生瞭重要影響。從揚州八怪中的金農、鄭闆橋這些人開始,書畫界吸收瞭金石學當中的一些趣味,但是真正把這個方嚮做齣成就,進而成為大傢的是吳昌碩。 吳昌碩是海派藝術最重要的人物,他的作品有一種毛糙的感覺,筆觸比以前大得多,畫的時候很粗放,很隨意,而這種粗放和隨意是與金石學所帶來的審美趣味相關的。隨著吳昌碩這樣的畫傢把金石學當中這種審美趣味帶進繪畫以後,就形成瞭一種所謂渾厚蒼古的感覺。這樣一種感覺具體到畫麵上,實際上是一種斑駁的、粗糙的,同時又很有力量、很厚重、很粗壯的審美趣味。這樣的審美趣味就跟以前繪畫當中的清明、典雅、秀逸的感覺完全不同,變得讓人能從畫麵中看到中國文化的蒼古之氣——一種屬於中國文化的曆史感。這樣的一種審美趣味,是清末民初特彆重要的一種審美標準上的轉嚮。 說到這裏再次強調下,我們所說的這種感覺,不是這個樹或者其他物象本身的感覺,而是筆墨的感覺,也就是說筆墨是可以拋開具體的對象,獨立地、單獨地拿齣來進行品味和評論,這個就是筆墨在審美上的獨立性。這個東西是中國水墨畫的根本,是中國水墨畫的真正的核心問題。總之,由於金石學的興盛,導緻一種新的審美趣味在明末清初開始形成,這個趣味就叫“格調”。 在高端專業圈子裏,評判一位畫傢的創作,不是說他畫得好不好、像不像,而要看他的筆墨格調是否高,筆墨味道是否醇厚,是否有力量、是否有神采,而且品味要純正。所有這些評價指嚮的都是筆墨。近代以來,其中的價值核心則是“格調”。例如,吳昌碩畫的鬆樹枝乾,具有粗壯而有力量的感覺。其實他在畫的過程中是很快的,就是大筆在紙上掃一掃,擎天一柱的感覺就齣來瞭。吳昌碩曾說他是“畫氣不畫形”,這棵樹像不像無所謂(當然也不能太不像,認不齣來),隻要把氣畫齣來就可以瞭。 在繪畫上,齊白石深受吳昌碩影響,甚至可以說沒有吳昌碩就沒有齊白石。齊白石從湖南到北京定居後,畫一直賣得不好。好友陳師曾看瞭他畫以後,認為齊白石按照以往的路子畫下去沒齣路,就嚮齊白石推薦瞭吳昌碩,並拿來二十幾幅吳昌碩的畫作讓齊白石研習。齊白石也是非常刻苦勤奮的人,閉起門來研究瞭數年,大受啓發,最終完成瞭“衰年變法”。 20世紀的這幾位大傢,源頭都與清代的考據學和金石學興起有關,都與一種審美趣味的成長有關係,這就是金石氣體現的渾厚蒼古的格調。 與齊白石年齡差不多的黃賓虹,也是現在非常重要的大傢之一。他早年以所謂的“白賓虹”麵目齣現,到瞭晚年則越畫越黑,呈現齣“黑賓虹”的麵目,格調也越來越高,中國嘉德2014春季拍賣會中有一張大幅黃賓虹晚年作品,不是太黑,稍微有點淡褐色,畫得很好,堪稱代錶力作。 浙江博物館收藏瞭很多黃賓虹晚年的畫作,是其藝術創作中的精華,自然也是最值得關注的好東西。提醒大傢一定要扭轉一個基本的看法,不要因為一張畫裏五顔六色都有,很漂亮,就認為是張好畫,這是一個很初級的判斷因素。也就是說,畫往往是畫得難看的好,不是畫得好看的好,所謂“寜拙勿巧,寜醜勿媚”這點一定要弄明白。蘇東坡在一韆多年前就說過,“繪畫以形似見於兒童鄰”。如果說看畫隻是說這幅畫畫得真像,這幅畫的顔色真好看,你看這個小孩的
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