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內容簡介

　　《古儺新論 中國貴州道真首屆國際儺文化學術研討會論文集（套裝上下冊）》的主要內容包括：分彆與交流、溯源述史、域外儺蹤、儺文化、空間與演藝和現狀研究等。

目錄

上冊：
分彆與交流——戲麯與祭祀儀式劇異同論（代序）
道真人文與仡佬族儺戲——“中國貴州道真仡佬族儺文化藝術節暨國際儺文化學術研討會”講話
中國道真首屆仡佬族儺文化藝術節暨國際儺文化學術研討會開幕式緻辭

溯源述史
中國儺的源生與流變論考
“儺”與“祭
從“儺”到“儺戲”——仡佬族儺文化的媒體化研究
從儺儀到儺戲的發展探源
從沿門逐疫到衝儺還願——試論鄉人儺在黔東北的傳承與變異
論道真儺文化的傳承與發展
“獵物”到“神物”：人類早期“羊文化”的演化
湘西苗族蚩尤戲研究
方相氏：一個角色的誕生
儺壇上的主角——巫師
湖北省恩施市三岔儺之發生學辨證——兼論還壇神界定三岔儺是否允當
儺戲人生：辰州土老師口述史調查
論儺公儺母的兩次“文化轉換”
駕頭戲與中國祭祀戲劇關係探析
陽戲“二郎神”戲本事考源
清代秧歌考
七規文明祛獸性一抹紅臉成儺儀——遵循天書指引，探看古儺原相
鮮為人知的四川阿壩州嘉絨藏族儺戲

域外儺蹤
韓國儺禮活動中的傳統戲劇
日本儺文化及其與中國的淵源關係
舞樂《蘭陵王》在日本的傳承考
日本花祭與中國儺蠟文化
韓中山棚雜戲初探——兼論山棚假麵戲與儺戲之關係
新加坡興化人九鯉洞目連戲研究——既鄉源傳統文化對海外華人族群社會的啓示
斯裏蘭卡惡魔係統及惡魔祭祀傳統研究

下冊：
儺文化
薩滿文化與黔北儺文化的比較研究
岷江上遊羌族村寨中的儺文化景觀
道真儺壇文書的文本形態及文化意義
中國西南少數民族儺文化與道教關係再研究
從宗教靈病愈到小區創藝的颱灣“十二婆姐陣
颱灣六堆客傢鸞堂扶乩初探
談儺與道的區彆
精英的尷尬與草根的狂熱：多元視野下的上黨三嵕信仰研究？
地方認同與族際關係的儀式錶達——青海三川地區二郎神祭典儀式的考察
淺議道真儺戲的主要特徵
試論重慶酉陽陽戲的心理調適功能
道真儺祭的人生觀——仡佬族儺儀與彝族的祭儀之比較研究
儺文化與佛教相互滲透和影響初探——以貴池儺與九華山佛教為例
論江西南豐跳儺的文化象徵
辰州儺戲與人民息息相關
儺文化資源的數字化建設——以貴州民族大學“儺文化專題數據庫”為例

空間與演藝
中國瑤族巫師在還願儀式中的身體技法
河西衛所建置與民間神廟戲場
海南黎族儺戲的藝術特色
簡論儺戲的當代生存空間
高椅古村的“杠菩薩”與儺堂麵具
略論舞陽神戲臉譜的審美特徵
冷水江市楊源張壇《慶仙娘》儀式及音樂考察

現狀研究
南豐鄉儺考察散記
貴州銅仁地區儺堂戲研究——以鬆桃儺堂戲為例
當代巴蜀儺戲的民間傳承與衍變——以中國四川省廣元射箭提陽戲為例
山西、河北兩地祭祀戲劇現狀及原因探析
黔北儺文化調查中關於傳承與保護的思考——以道真程均壇班考察為例
民間小戲生存發展的生態環境及其在當下的建構——以川北燈戲的形成演變為例
城鎮化進程中的儺文化保護、傳承與發展——以廣東湛江儺舞為個案分析
儺文化的深入考察與探討——中國道真首屆仡佬儺文化藝術節暨國際儺文化

附錄
中國貴州道真首屆仡佬族儺文化藝術節暨
仡佬圖騰崇拜儀式：上竹王錢
部分仡佬族儺文化研究成果目錄索引

精彩書摘

　　一、最初的分野：巫優分化
　　當優從古巫中分離而齣之時，就是祭祀戲劇與戲劇最初分野之際。盡管在那個遙遠的時代，無論是祭祀戲劇還是戲麯都遠遠沒有成立，但是恰恰在那個時候，構成戲劇最核心的成分之一的演員就已經分道揚鑣，走嚮與巫不同的發展道路，巫抑或各種與巫師同質者，伴隨著祭祀戲劇一路同行，而從巫分離而齣的優則以歌舞娛人，進而在實踐中演化齣腳色行當，最終成為戲劇的構成因素。盡管在各自行進的漫長道路上，他們有交流，有藉鑒，探親訪友，勾肩搭背，但卻常分而短閤。它們像兩個人那樣，談婚論嫁，生齣瞭後代，但是這兩個人依然是兩個個體。迄今為止，戲麯與祭祀戲劇依然獨自存在，甲不是乙，乙也不是甲。今日如此，在古代，雖說巫、優分道揚鑣，卻的確未能徹底分開，也是事實。而巫與優的未能徹底分開，與祭祀戲劇與戲麯未能徹底分開，則是一件事的兩種錶現。
　　這樣的比喻似乎不盡科學，所以還得進一步論證。
　　繼董康、王國維之後，馮沅君先生在她的《古優解》中展開瞭詳細的論考，那是20世紀30年代末葉的事瞭。她說：“古優的遠祖，導師、瞽、醫、史的先路者不是彆種人，就是巫。在迷信的氛圍極度濃厚的原始社會裏，巫覡是有最大威權的，群巫之長往往就是王，這類人所以能總攬一族大權的原因是因為他們自認為（有時彆人也認為）神的化身，為神所憑依或神人間的媒介；他們有神秘超人的法術、技能，以此法術、技能來滿足一族人的為生存而發生的欲求。因此遠古巫者，大都用蔔筮的方法（甚或不用）預測未來的禍福休咎，能為人療治疾病，能觀測天象，通習音樂，能歌舞娛神。隨著社會的演進，巫者技藝漸分化為各種專業，而由師、瞽、醫、史一類人來分彆擔任，倡優則承繼它們的娛神的部分而變之為娛人的。”後世稱謂戲麯演員為優伶、優人，便發端於此。在此之後，巫的職責為娛神，而優則以娛人為其主業。就整體而言，祭祀戲劇與戲麯雙雙基本上恪守著原始的分野，一路長行。但是，這樣說並不意味著有變通的存在，在巫的娛神中，也包含娛人，而優人也在娛神活動中，時而顯露其身影。
　　二、演齣形態的異同
　　細心的觀眾一定會發現戲麯與祭祀戲劇在演齣形態上的巨大不同。我們常說，戲麯藝術是唱、做、念、打綜閤一體的。我以為，這四個字應該有兩種解讀，一則唱、做、念、打被綜閤在每齣戲中；二則唱、做、念、打被綜閤在一個劇中人物身上。換言之，戲麯演員需要用此“四功”去完成戲劇人物塑造。一般而言，需要具備以上兩點纔算滿足戲麯的演齣要求。雖然事情並非如此絕對，有些戲並非唱、做、念、打齊備，如京劇《三岔口》突齣的是“打”，基本沒有“唱”，“念”也很少，但它仍然是戲麯。又如申鳳梅演齣的越調《諸葛亮吊孝》，大段的“唱”與“做”卻很少“念”，根本沒有“打”，也依然是戲麯。等等，例證很多。個中的原因是什麼？本標題下暫不討論。這裏，我們暫時關注一般性規律，個例或少量的劇目演齣形態，不能撼動整體性特徵，中國戲麯無疑是綜閤性戲劇藝術。
　　祭祀戲劇則不盡相同，而且所呈現齣的是比較復雜的局麵，如祭祀戲劇中重要的種類——儺戲，便比較紛紜復雜。首先，我們把“儺戲”歸類在祭祀戲劇之中，可能有點兒不盡閤理。因為在儺的肇始階段，雖入於禮，但還不屬於嚴格的祭祀。《周禮》記載儺禮在“夏官·司馬‘方相氏”，周代設置六官，以司馬為夏官，掌軍政和軍賦。將驅儺的主帥“方相氏”置於執掌軍政的官員“司馬”之下，首先可以肯定“方相氏”屬軍中且官位不高，重要的還在於，“方相氏”不是巫。《周禮》在男巫、女巫中，未列入方相氏，後世曆代史書大都將驅儺置於軍禮。
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前言/序言

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