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[法] 达尼埃尔·阿拉斯（Dainel Arasse）著

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出版社：北京大学出版社

ISBN：9787301272916

版次：2

商品编码：11970783

包装：平装

丛书名：培文·艺术史

开本：16开

出版时间：2016-09-01

用纸：特种纸

页数：448

字数：169000

具体描述

产品特色

编辑推荐

　　阿拉斯为当代出色艺术史家，自由穿梭于文艺复兴到现代派的多个流派，不仅重读名画，更讲解绘画创作时代的历史；
　　董强校订，译文流畅好读，重版时再次修订，更加准确；
　　四色全彩，93幅插图，让读者看到所有细节。

内容简介

　　达尼埃尔·阿拉斯是当代出色的艺术史家之一，《我们什么也没看见》六篇长文风格多样，每篇探讨一幅世界名画或一个绘画主题，从15世纪文艺复兴到19世纪现代派的诞生，质疑惯常的解读方式，带领读者追踪画家们“埋藏”在画作中的线索，重新发掘创作者的深意。

作者简介

　　达尼埃尔·阿拉斯，1944年生于阿尔及尔，2003年卒于巴黎，是西方当代知名的艺术史家。早年就读于法国高等师范学院，后曾为罗马法国学院成员，并担任法国高等社会科学院研究部历史及艺术理论中心主任。阿拉斯的研究以绘画为主，特别是意大利16世纪和17世纪的艺术作品；此外，他也关注17世纪的荷兰画派及18世纪的法国绘画，并在晚年展开对于西方当代艺术的研究。著作包括《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》《矫饰主义的文艺复兴》《莱奥纳多·达·芬奇：世界的节奏》《意大利的天使报喜图》《安塞姆·基弗》《我们什么也没看见》《绘画史事》《拉斐尔的异象灵见》等。
　　董强，北京大学法语系主任，傅雷翻译出版奖组委会主席，曾旅居法国12年。译有《云的理论：为了建立一部新的绘画史》《西方绘画中的流派》《西方美术大词典》《西方视觉艺术史》（丛书）等。

精彩书评

阿拉斯的这部作品，无疑是我们了解西方当今艺术批评走向的入门书。而更为重要的是，在如此敏锐的眼光的激励下，在如此深入浅出、激奋人心的文风的带动下，我们忍不住要进入游戏，自己来看，而且是快乐地看。　
——董强，北京大学法语系主任

全书集结的六篇文字，分析风格清新，重点均落在强调“看”的重要性上。这些分析也使我们对艺术史曾经研究过的作品和艺术家有了新的认识。《我们什么也没看见》的独到之处，即体现在艺术史家对历史的把握游刃有余：他能穿越几个世纪，看到当时的艺术家真正想要展示给我们的东西。　
——让-菲利普·于泽尔，加拿大蒙特利尔魁北克大学艺术史学系教授

目录
快乐之眼—兼以此文纪念阿拉斯（代序一）
一场目光的盛筵（代序二）
致亲爱的丘俪娅
蜗牛的目光
黑人的眼睛
抹大拉的毛发
箱中的女子
大师之眼
阅读西方艺术史的一点体会
—闲情逸致中的交锋：“见”与“知”（代译后记）

精彩书摘

致亲爱的丘俪娅

亲爱的丘俪娅：［1］
这封信有点过长了，恐怕会令你诧异，甚或惹你不悦。但愿你不要生气，我只想写得此信。如我曾提及的，我始终不解，为何有时你看绘画的方式，偏偏是不去看画家和作品要给你看的东西。
我们都对绘画报以热情，但在看某些作品时，为什么我们的解读却相隔千山万水？我从未声称作品只能表达一层含义，也不认为只存在一种“正确的”解读，那是贡布里希［2］的观点，对此你必然知道我是如何想的。我所关心的不是这些，而是你给自己设立的那道屏障（一道由文字、引文和外部参照构成的屏障）。有时，你似乎硬要把它竖立在作品和你之间，仿佛一层滤光镜，使你免于被作品的光芒灼伤，同时也维护一些习惯思维，而我们的学院派学术界就建立在这些习惯思维之上。这不是我们第一次意见不合了，而这次我要给你写点什么。我的本意并不是想说服你，只是希望你再斟酌一下，也许能动摇那些对你来说似乎确定无疑、而事实上却蒙蔽了你眼睛的东西。
我先把祖奇（Zucchi）［3］的《普赛克与丘比特》（Psyché et Cupidon）（图1.1）放到一边。我听了你上个月提出的有关解读，你能想象我有多少东西要与你谈，但恐怕得另找时间了。现在，我只想就你对丁托列托［4］的《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》（Mars et Vénus surpris par Vulcain）（章首图）的解读说两句。很多次你都所言极是，令我看到没有看到的地方。比如，在你看来，当伏尔甘俯身倾向赤裸着躺在床上的维纳斯时，其情景好比森林之神发现了一位仙女。我很喜欢这个说法，好像丈夫望见妻子美丽的身体时突然袭来的欲望。但你接下来会看到，我从中得出的结论要与你大相径庭。同样，当你说这一慷慨横陈在观者目光之前的肉体的情欲色彩是在暗示观看作品的女子把自己想象成那位爱情女神时，你的出发点是不错的。但其后的结论我不敢苟同：你认为作品的暗示是道德性的，即伏尔甘是高尚的，维纳斯和战神却在扮演着羞耻可笑的角色；丁托列托是在利用图像的力量和他画笔的魅力去约束女性的欲望（这不是你的原文，但大意如此）。你还认为，受到惊吓的维纳斯是在试图遮掩自己的身体。但是我们为什么不可以反过来看，她是为诱惑伏尔甘而展露自己的身体？这幅作品不能有点幽默感吗？在我的印象里，你本来是个喜欢开玩笑的人，但为什么不让艺术史也更有趣些呢？好像职业要求一样，不能笑，微笑也不可以，否则就不严肃。Serio ludere（认真地游戏着），你肯定知道这句文艺复兴时期的格言，而且这一时期正是玩笑与悖论大行其道之时。你也许以为，要做到认真，就要正襟危坐，把自己当回事，要“刻板、拘泥”（seriosa），而不是像你们意大利语里说的那样“认真、可靠”（seria）；要不遗余力地向那些自以为守护着学科神圣性的墓地卫士们表明自己的清白，殊不知这些人是在以一门烦闷枯燥的学问的名义，禁止人们在绘画前哪怕笑上一笑。你，丘俪娅，刻板、拘泥？饶了我吧！
所以，如果你还没有把这封信就此扔掉，就让我从头说起吧。我同意，丁托列托在处理《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》这类传统题材时，手法确实比较独特。故事本来的情节是，马尔斯与维纳斯双双赤裸，躺在后者的床上，受到阿波罗警示的伏尔甘赶来，用网将他们逮个正着。但是，这些情节却没有体现在这幅收藏于慕尼黑的作品中。维纳斯全身赤裸，这是肯定的，但只有她自己，马尔斯则披盔戴甲地躲在桌子下面；伏尔甘单腿跪在床上，正将妻子身上遮挡羞处的轻纱撩起；丘比特在旁边窗下的摇篮里呼呼大睡。这样处理这一主题的做法前无古人，后无来者。你认为丁托列托是在运用反例，通过矛盾表现主题，以此宣扬夫妻之间忠诚的重要性。用维纳斯的偷情来警告刚步入婚姻的少女，这在艺术史上也不是第一回了。这种论点我同意。但你引用了大量在威尼斯出版的文字作为佐证，以此对通奸和画面中的色情加以谴责，这就让我有些困惑了。并非因为这些文字存在着，或其出版时间与作品诞生年代相符，就有理由认为它们可以解读作品—这样未免太轻率了。在一个社会里，可以同时存在完全矛盾的观点，这一点你比我更清楚。为了证明你的观点，你甚至认为，该幅作品其实是在影射丁托列托私生活中的一个阶段，画面是用来教育他年轻妻子的。在这一点上，你的确走远了。首先对他私生活中的这一阶段，我们一无所知。假设作品创作于1550年（这个年代还是你自己提出来的），也许丁托列托是在那一年结婚的，但那时他只有32岁。40年后，哪怕画家真的沦落到画中伏尔甘的地步，我们也无法就此认为他在那时就把作品当成了自画像，或是透过画中人影射自己。这点你总同意吧？
现在开始谈正题。你的解读建立在一个很简单的原则上，用你的话描述就是：这幅丁托列托的《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》并非对该主题的常见处理手法，所以它是一幅寓意画。可是这样的解答来得也太快了些！一切不常见的东西并不代表它就是有寓意的，因为它也可能是复杂的、矛盾的、戏谑的，等等。比方说，它可以是滑稽的。你很明确地指出马尔斯的可笑之处：他半身缩在桌子下，头盔还没卸掉。可是你过于急切地给这幕滑稽剧扣上道德批评的帽子了。在你看来，马尔斯的可笑姿势是在贬低情人的角色，从而衬托出那位遭人耻笑的老丈夫的可怜的尊严。可是，何来尊严啊？伏尔甘也是很可笑的呀！你看一看，这位遭人耻笑的丈夫正在干什么？他在妻子的双腿间寻找什么？寻找证据吗？马尔斯在那里留下了什么痕迹？我不说了。伏尔甘的动作和表情，与其说类似于道德训诫，还不如说像阿雷蒂诺的讽刺诗歌。［5］况且，照丁托列托笔下描绘的样子，这个可怜的伏尔甘不仅仅是个瘸子—由于每天要打铁，他一定还变成了一个闷罐聋子。［6］证据就是：他甚至没有听见狗吠。没错，那只小狗正在大叫。它要用尽一切招数提示马尔斯在那儿，真是十足的狗崽。（章首图局部 a）可是伏尔甘却什么也没听见！你猜这是为何？并非因为他真的耳聋，而是他在想别的事情。就在此刻（丁托列托用尽一切手段向我们表明他在作品中表现的是一个瞬间），伏尔甘忘记他要来找什么了。他分了心。他在妻子两腿间望见的，让他对别的东西都视而不见（也听而不闻）。他只看见那儿，也只想着那儿。这可不是我杜撰的。只要看看作品里他身后的那面大镜子，就可以看到在接下来的那一刻会发生什么。
顺便就这面镜子说上两句。你没有提到的是，这面镜子的位置十分奇怪。它不仅遮住了部分朝向我们的窗户，而且摆放的位置也很低，几乎与维纳斯的床同高，反正至少低于丘比特的摇篮。事实上，如果你仔细观察，就会发现这面镜子并没有挂在墙上，而是放在某件家具上；我们看不见家具，因为它被马尔斯藏身的桌子挡住了。这面镜子在那里做什么用呢？它被放得如此低又是为何呢？是用来照出维纳斯的床笫之欢吗？这也极有可能，我并不怀疑16世纪的人们已在使用类似的装置为床笫增添些娱乐。但作如此猜想，我们就更加远离对作品的道德诠释了。除非这面镜子不是一面真正的镜子。你曾说到它可能是马尔斯的盾牌。如此，那就真是一面奇怪的盾牌了。不仅是它的大小让我不解（因为这面盾牌确实很大），尤其是它还能当作镜子，这更让我迷惑。（章首图局部 b）据我所知，珀耳修斯的盾倒是表面细腻光滑，以致把美杜莎变成了石头。［7］埃涅阿斯［8］也有一面镜子般的盾牌。埃拉姆斯·维迪根（Erasmus Weddigen）［9］在谈到这幅作品时，也提到了埃涅阿斯：他的盾由独眼巨人们制造，具有魔力，盾面可以映射出罗马辉煌的未来。这样的联想也许有点贸然（而且你未提及这段论述），但我觉得尚有道理。因为，我们到底在丁托列托的盾牌镜子里看到了什么？你只提到了其中有另外一面镜子的映像（看得不甚清楚）。那面镜子位于画面内容之外，靠近我们这边。它应该是维纳斯梳妆用的镜子，就放在床边，反射在马尔斯的盾面上。（顺便说一句，这是一个非常美的意象，因为那镜子意味着欲望的分享：女子的镜子反射在男子的盾牌上，将后者化为一面爱情之镜。）维迪根也谈到了这面画外的镜子，但既然你没有引用，在此我姑且不论他提出的对作品的视觉重组和结论了。这些结论与你的相去甚远，这倒并不重要。于你而言，这面被藏起来、令我们看不到的镜子，使得画中的维纳斯即使背向房门，仍能觉察伏尔甘的出现。在此，你很聪明地将这面镜子—欺骗的工具—与那面背朝着墙的镜子对峙起来，而那才是揭示真相的镜子。那我们就接受这一点。但问题是，什么才是真相？
维迪根和你都花费了大量笔墨，强调了映在马尔斯盾面上的维纳斯的镜子。我当然不会指责你们对这个微不足道的细节太过关心，重要的是你们对盾面上所明显反射出的情景，却丝毫未提：伏尔甘背朝着我们，向维纳斯俯下身。然而，再仔细看，我们就会发现这情景有些奇怪，十分特殊，甚至不可思议。因为，从俯在维纳斯身旁的姿态到镜子里的反射，伏尔甘的动作居然变了。看一下！前景中，他的右膝盖放在床上，左腿伸直，甚至还有一点僵硬（这对一个瘸腿的人来说是十分正常的），左脚落在地上，离床尚有一段距离。但镜子里却不是：正如你放映的幻灯片中的那个细节所显示的，伏尔甘似乎把他的左膝盖也放在了床上（在镜中就变成了他的右膝盖）。这里，我不认为是画家不小心犯了个错，绝非如此。这面镜子真正要展现给我们的，其实是画面前景中所发生的情景的下一幕：伏尔甘正要爬到床上。至于接踵而来的，我们尽可随意想象。你是不是觉得这样的解释太荒诞不经？不见得。如果这真是一面马尔斯的盾牌—也是镜子，那它的功用就仿佛埃涅阿斯的盾，照见的是这场滑稽剧（即将发生）的未来。如果就像你说的，这面镜子能够揭露真相，那么，它是在告诉我们如何从所见场景中得出道德寓意。余下的则是探究，到底是怎样的真相，又是怎样的道德寓意。
确实，伏尔甘到底怎么了？他跑来打断维纳斯与马尔斯（还未开始）的偷欢。然而，他连狗吠也未听到，忙着在他妻子双腿间寻找令他蒙羞的证据。可是，根据镜中展示的，他在那里所看见的让他忘记了其他一切。他完全被妻子的性器迷住了，感到自己—这可是你说的—仿佛一位林神，撞见了仙女。维迪根也未免于这样的猜测，他想到了塔奎尼乌斯意图强暴吕克蕾斯的故事［10］。表面上看，这样的联想似乎矛盾百出—至少伏尔甘和维纳斯已为夫妇，况且是维纳斯不忠。但事实上，这一说法是非常有道理的，我们只要参考一下收藏在柏林的该作品的草图（图1.2）就可看到，伏尔甘的性冲动是非常明显的：画面上没有马尔斯、丘比特和小狗，维纳斯仿佛在试图逃走，而伏尔甘完全是一副即将付诸行动的强奸犯的样子。在油画里，对情景的描绘削弱了人物姿势明显的暴力感：伏尔甘（在前景中）只是一个无奈的老家伙，（在镜中）却雄风依然。在我看来，强调前景中的场景与镜中反射出的场景之间的偏差（这是很少见的），是丁托列托在该作品中的基本意图，也就是人们所说的他的“创意”（invenzione）：在画家受奥维德的启发构想出的这出小闹剧中，这一偏差浓缩了滑稽意味以及我们可以从中得出的道德寓意。
因为这幅作品是很滑稽的。丘俪娅，我很抱歉总是一再坚持，但我必须如此，因为你根本没有想到过这一可能性—抱歉我的言辞微重！马尔斯是很可笑，他藏在桌子底下，就像所有躲在壁橱里的情人。伏尔甘也是滑稽的，因为他再次受制于维纳斯的性器的魅力而变得头脑迟钝。连那只狗也很滑稽，因为无论它怎样叫也是白费力气。甚至熟睡的丘比特也难逃此嫌：他曾尝试过大叫，但已筋疲力尽，只好投降了（这已不是爱情战胜一切，而是爱情战胜爱神［11］了）。窗台上的玻璃瓶子则微妙得多，因为它比较不恭，它让人忍俊不禁，因为其强烈的透明感使人联想到那位“从未碰过男人的”圣母玛利亚的圣女瓶。（章首图局部?c）甚至连作品的透视角度都带有几分潜在的滑稽意味：它令画面戏剧化，将观众的视线引向伏尔甘进来的房门，同时在这一方向内，我们又能瞥见马尔斯的食指指向一个已经熄灭的炉子。这是在暗示伏尔甘吗？还是暗示维纳斯？（章首图局部 d）—只因伏尔甘适才熄灭了她的欲火，所以现在他还要费力将之点燃？
说到底，只有维纳斯一人是不可笑的。无疑，她身陷一个尴尬的处境，既差点受到凌辱，又可能遭人耻笑。但与奥维德笔下的故事不同，这一次维纳斯将很容易脱身，而且不用做出什么努力，甚至不用付出太多代价—与维纳斯寻欢一夜的价值何计呢？这次她的丈夫满意之后又会送给她什么礼物？伏尔甘总有一天会把偷情的她逮住，甚至不怕以曝己之丑搏众神一笑，但还不是这一次。就看他急切想做的事情，即使身穿盔甲的马尔斯踮着脚尖离开，他也不会看到和听到。因此，如果这则故事还有些道德寓意—哪怕是带有放荡味儿的，或是大男子主义的，那就是：所有的女人都是一样的，她们是婊子、诱惑者，欺骗我们这些男人，利用我们的盲目，戏弄我们和我们的欲望，牵着我们的鼻子（实际上是牵着我们那话儿）走；不是把我们当作年轻的蠢蛋，让我们不得不躲在桌子底下，就是看着我们戴上绿帽子还傻傻地自得其乐。
因此，我的结论与你大相径庭。你可以说我的这些论调蛮有趣，看似煞有来头又仿佛头头是道，但那终究只是一种主观性的解读，因为我找不到文字来支持我的观点。错！就因为你，也多亏了你，我才去找了一些文字，如此才好给你写信，至少让你可以把我当回事。我花了很多时间才找到这些文字，但功不在我，而是贝弗利·路易丝·布朗，［12］她找到了大量有关该作品的文字，大意均为对婚姻形式的反抗。这些文字出现于威尼斯，秉承了尤维纳利斯（Juvénal）、薄伽丘（Boccace）及伊拉斯谟（?rasme）的一贯传统。她还援引了安东·弗朗切斯科·多尼［13］和罗多维考·多尔切［14］的文字，以及其他笑话、故事及博学戏剧（commedie erudite）。这些文字无非都是讲述夫妻不忠、被骗的丈夫或可笑的被扣上绿帽子的男人。贝弗利·路易丝·布朗的论述无懈可击。说实在的，我以为她所描述的时代环境，要比你那些文字参考更为可靠和具有说服力。但说到底，这些都不重要。关键问题是，我并不需要文字，就已能看见作品所要叙述的是什么。我的学生可以作证：很久以来我都是如此谈论这幅作品的。我们真正的分歧点也许就在这里。你似乎总要从文字出发，只有通过文字才可以解读作品，好像你对自己的目光和眼前的作品都没有信心似的，你不相信通过它们可以看见画家想要表达的东西。
此外，你还用尽全力在这幅作品中寻找婚姻的主题。为什么不呢？通过一幅绘画来反对婚姻形式，这也是在处理婚姻主题。但是，你所希冀的是，一幅“婚姻主题”的画，一定是赞扬婚姻的。这样的愿望属于一种定性观点，来源于某种癖好，即试图在所有表现女性裸体的绘画中寻找“婚姻主题”，你的愿望是这一癖好留下的不良后果（我以为这种癖好来自典型的盎格鲁－撒克逊传统）。这种假设最初并无任何不妥，甚至还带来了很好的成果。说白了，在文艺复兴时期的基督教社会里，也唯有婚姻才能使性关系合法化。（玛格丽特·德·纳瓦拉［15］称婚姻为一层“遮羞布”）
是神话与婚姻制度赋予了表现裸体场景的权力（其实也不尽然……），但我们不能将问题简单化。1550年左右，裸体女性出现在绘画中是一件很平常的事。正因如此，教会开始感到焦虑，并积极介入。而且，我们并不了解这幅《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》是为谁而作的。你自己也曾说过：我们对于作品诞生和订制的情况一无所知。现在的人们认为创作年代在1550年左右，这只是通过风格分析加以划分的结果，至于到底是谁订制了这件作品，或作品准备送给什么人，我们始终没有得到答案。丘比特的姿态让人联想到米开朗琪罗的一座大理石雕像，该雕像曾归曼图亚的贡扎加家族（图1.3）所有。于是有人便提出假设，认为这幅丁托列托的作品也属于贡扎加家族。但是，1623年，贡扎加家族收藏品拍卖，其中并没有这幅作品，所以这一假设并不完全站得住脚。事实上，1682年，作品在英国售出之前，我们对这幅画没有任何了解。更为糟糕的是，恰如贝弗利·路易丝·布朗所言，这幅作品在同时代艺术家的作品中没有留下任何痕迹。换句话说，这幅作品在完成之后，就不再流传了。连丁托列托这样的大师的作品都会遭遇如此命运，实在令人有些惊讶……姑且让我们做出这样一个假设吧：为何这幅作品不是为了威尼斯的某位著名妓女而作的呢？而订制它的人恰是她的某个情人，比如一位年轻的贡扎加家族成员。当我向你提出这个看法时，你不愿接受。为什么呢？你和我一样，都知道威尼斯的某些妓女其实是十分受人倾慕、爱戴和尊敬的—当然，教会除外，但不排除某些同样对她们怀有“敬意”的教士。难道我们必须想象这些女人是住在保姆房里？或是在那些给妓女们留宿的简陋旅店里？难道她们的会客沙龙里什么作品也不挂吗？我想到了美丽的图丽娅·德·阿拉贡（图1.4），觉得这幅《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》蛮可以挂在她的客厅、睡房或前厅里；这样一幅绘画一定可以满足当时人们所说的装饰需要，而且任何看到这幅作品的人都会毫不犹豫地看出其中的滑稽成分。
我知道你不同意这一观点。我既无文字也无资料可用来证实自己的想法。所以，若从历史的角度看，我不太严肃。可是我却越发担忧起来，即这种所谓的“历史性正确”有朝一日会变成我们所谓的“政治上正确”（politiquement?correct）。我认为大家有必要与这种自诩历史性的思想做斗争，它如今占据了主流，正试图阻止我们进行思考，并想让大家相信任何画家都是“守规矩”的。这可是古典图像学的原则，没有了它，古典图像学就会不知所措，无所适从。让·威尔特［16］在他的著作《中世纪图像》的开篇中就这一问题有精彩的论述。
我不知道你是否会把这封信读完。我希望你能读完它：只有你，才让我想写这样的一封信。我记得你是怎样的人啊，你是十分喜欢挑战僵化想法的人—哪怕这些想法出自你自身。你还记得我们曾一起讨论过曼特尼亚的“婚礼堂”吗？那个时候我们也没法达成共识。这么看，是否一涉及婚姻，我们就有分歧？
深情地拥抱你。
奥斯皮塔莱特［17］
2000年7月
［1］　真名为克劳迪娅·西埃丽-维亚，罗马大学教授，艺术史专家，在巴黎做了一个讲座，解读丁托列托的这幅画。阿拉斯是她的好友，在听完讲座后，写下了这封信。
［2］　贡布里希（E.H.Gombrich，1909—2001），英国著名艺术史学家。其艺术理论影响了整个20世纪。
［3］　雅各布·祖奇（Jacopo Zucchi，1540—1596），意大利矫饰主义画家。
［4］　丁托列托（Tintoret，1518—1594），意大利矫饰主义画家。
［5］　彼得罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino，1492—1556），意大利著名讽刺诗人，以对权贵进行巧妙辛辣的讽刺著称。
［6］　伏尔甘是古罗马神话中的火神，有一个打造兵器的铁匠铺，故有此说。
［7］　珀耳修斯和美杜莎都是希腊神话中的人物。
［8］　埃涅阿斯（?née），传说中的特洛伊王子，维吉尔所著《埃涅阿斯纪》的主人公。
［9］　埃拉姆斯·维迪根（Erasmus Weddigen，1941— ），瑞士当代著名艺术史学家。
［10］塔奎尼乌斯是罗马国王。
［11］原文为拉丁文：cen’est plus Omnia vincit Amor, mais Amorem vincit Amor.
［12］贝弗利·路易丝·布朗（Beverly Louise Brown），当代艺术史学家，文艺复兴及意大利艺术研究专家。
［13］安东·弗朗切斯科·多尼（Anton Francesco Doni，1513—1574），意大利文艺复兴时期作家，以对权贵讽刺辛辣的文风著称。
［14］罗多维考·多尔切（Lodovico Dolce，1508 —1568），意大利文艺复兴时期著名的绘画理论家，亦是一位博学多才的人文主义者、多产作家及翻译家。
［15］玛格丽特·德·纳瓦拉（Marguerite de Navarre，1492—1549），先后为阿朗松公爵和纳瓦拉皇帝之妻，文学家及诗人，文艺复兴时期重要的人文活动家。
［16］让·威尔特（Jean Wirth），法国当代著名艺术史学家，日内瓦大学艺术史系教授，以研究中世纪艺术著称。
［17］西班牙地名。

前言/序言

快乐之眼
—兼以此文纪念阿拉斯（代序一）
第一次读到阿拉斯的《我们什么也没看见》时，我的反应是忍俊不禁。相信大家读到本书的中文译本时，也会莞尔一笑，或者偷着乐。是的，很少有人（我要说，这样权威级别的人）能够就一些艺术史上的名画写出如此清晰、幽默又大胆的文字来。从开篇的《致亲爱的丘俪娅》开始，作者就把我们引入了一个充满好奇、探知又好玩的图像世界中。
与大名鼎鼎的西方艺术史专家如潘诺夫斯基、沃尔夫林、贡布里希等人相比，阿拉斯的名字还不太为国人所知。在法国，他却是一个非常重要的艺术批评家。在专家圈子中，他的地位是不可忽视的。作为安德烈·夏斯泰尔的弟子，他与于贝尔·达弥施一起，是法国高等社会科学院艺术史中心的支柱。说到法国高等社会科学院，大家也许没有太多的印象，但如果告诉大家，罗兰·巴特、德里达、布尔迪厄、昆德拉都曾是那里的研究员，在那里授过课，大家也许就肃然起敬了。与传统的艺术批评相比，他代表了法国新一代的艺术批评家。这一批艺术批评家至今仍然引领着法国艺术批评的主流。
主流一词，也许是阿拉斯不愿用的，因为，他的一生都在反对“主流”。对权威中的权威贡布里希，他有自己的保留意见；许多艺术史研究者的做法，在他看来，枯燥乏味，使艺术史走进了死胡同。也许是出于性格的原因，他一方面是真正的权威人士（他是世界上最重要的达·芬奇研究专家之一），同时，正如他在《致亲爱的丘俪娅》中所说的，他拒绝正襟危坐、把自己当回事。
我在巴黎求学时，曾经翻译了他的挚友、著名艺术史家、哲学家于贝尔·达弥施的作品《云的理论：为了建立一部新的艺术史》，因此得以接近了这一艺术史研究的圈子。阿拉斯是非常推崇达弥施的，而达弥施也将其视为最好的合作者。两人曾一起开设课程。达弥施为人严肃、不善言辞，他的文字也晦涩深奥，让人有一种距离感；而阿拉斯正好是他的反面，为人洒脱、幽默豪放，他的文字更是直接、亲切，生动活泼，研究方法也是直入主题，没有过多玄奥的理论。2003年，这位出生于1944年的艺术史专家不幸去世。这在寿命普遍延长的今天，也算得上是英年早逝了。欧洲知名的艺术史专家们专门举办了一个纪念他的学术研讨会。在会上，大家一致将他称为艺术史家、作家。作家这个头衔，如何能够用在一个从未写过虚构作品的专家身上，这一点，只要我们阅读一下他的文字就可以明白。而且，所幸的是，本书的译者将作者的文风传得相当到位。
与大部分艺术史家不同的是，读阿拉斯的文字让人身临其境。因为他的每一项研究，每一个主题，都是以文学对话的形式进行的。在一个书信体文学曾经十分盛行的国度，这种文风是一种良好的传统。本书中的每一篇文章都是一个对话，与观点不同者的对话（《致亲爱的丘俪娅》），与一个假想的对话者的对话（《箱中的女子》），以及与自己的对话（《大师之眼》）。这种对话体，将读者放入了对话者的处境中，牵动读者与他一起思考。这样的传统，从艺术批评历史的角度来看，来自法国艺术批评的鼻祖、首批《沙龙》批评的作者狄德罗。在《拉摩的侄儿》中，这位法国启蒙时代伟大的哲学家将这一文体发挥到了极致。如果阿拉斯在法国的历史中，可以找到一个可以与之相近的作家，那就一定是狄德罗。同样的敏锐，同样的喜欢悖论，同样的不相信固有的思维方式，同样的出言大胆，同样的不敬，同样的没有条条框框的约束……他们让人感到，艺术批评的魅力，在于作品与人的永久“对话”。
看，这是多么基本的人类行为。然而，有多少人会看？知道如何看？这个问题居然构成了人类历史上最大的疑难问题之一。多少具有艺术眼光的人，在某一天突然发现，并非所有人都有艺术“细胞”：他们不得不将一个认知问题，转化为一个生理问题；又有多少艺术爱好者，发现人们居然可以视而不见，盲目到近在眼前的东西居然也无法看清。眼睛，真的是人心灵的窗户吗？为什么有的人的眼睛，就像一个比喻说法一样，只是“画上去”的？多少专家，皓首穷经地研究一辈子艺术，当人们将一幅作品放在他眼前时，却不知如何判断……于是，艺术成了最具有争议性的领域之一。正如西方神话中的帕里斯的裁决的故事，“美”成了争吵、战争的祸源。一个海伦，据说美得胜过了爱神维纳斯，就让多少的特洛伊国民在“木马计”之后丧生。荷马是伟大的，因为他在西方文明的起源处，就指明了一种美学判断可能带来的严重性。
在中国的文明中，没有比“画龙点睛”的传说更能说明眼睛的重要性了。张僧繇不画龙的眼睛，因为，一旦画上，龙便会获得生命，腾云驾雾而去。在西方，艺术品获得生命的故事，来自皮格马利翁的故事：作为塞浦路斯的国王，皮格马利翁创作了一座女性的雕像，他彻底爱上了这件作品，对身边的美妃爱妾不再看上一眼。爱神维纳斯感动了，将雕像变成了真人。我们看到，在这样一个故事中，爱神是赋予冷冰冰的物体以生命的人。它的寓意是，艺术家投入的“爱”，可以带来艺术的生命。
爱与眼，眼与爱，美学中的永恒主题。这两个永恒主题，贯穿了阿拉斯的作品。如何让眼睛成为欣赏绘画的真正窗口。“看，这就是一切”，法国著名的艺术批评家埃利·福尔在完成了蔚为大观的《艺术史》之后，发出如此忠告。是啊，可是怎么看？看得见吗？又看见了什么？我们什么也没看见！这张判决书可真够无情的。然而，又有多少人真正能够看见？于是，与眼睛紧紧相关的，是爱。不是那种柏拉图式的（虽然，从艺术史角度来看，柏拉图式的“理想的美”曾经大大推动了艺术的发展，丰富了艺术的追求），而是一种带有情感与欲望的爱。
所以，在本书中，作者选择的大多数名画均以欲望为主题。丁托列托的《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》一画被意大利艺术史家克劳迪娅·西埃丽-维亚解读为具有道德寓意，是拿维纳斯与马尔斯通奸的故事，来约束和告诫新结婚的女子不要出轨。错！身为好友的阿拉斯忍不住了：艺术家难道是那么循规蹈矩的，难道有创造力的艺术家会如此无趣？通过在镜中反射出的一个细节，阿拉斯道出了画家的本意……
细节，这是阿拉斯探讨艺术作品的门径。对他来说，不为人注意的一些细节，往往是进入作品的最好钥匙。他的成名作就叫《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》。这部书明显受到了师长般的良友达弥施的影响，连书名套用的也是同一种句式。然而，两人的区别也马上就表现出来了：一个是云的“理论”，具有纯思辨的色彩；一个是“细节”，面对的是活生生的事实，德勒兹所说的“无可争辩的事实”。现象学要求人们不要有任何“中介”，直观现象。然而，我们的视野中，充斥了“中介”，充斥了过度堆积的别人的文字。正如皇帝的新衣，无人看见皇帝是赤裸的。艺术家历来被认为是带来崭新视野的人，然而，阐释者们为他们遮上了层层俗套，使得人们无法看见这些全新的视野，即使是一些真正的专家。阿拉斯的“细节”，就是要直观画作，进入画中；他的解读方法有点像文学批评中的“微观阅读”，从一个极其细小的现象入手，然后，运用直觉判断，运用逻辑判断，让想象也插上翅膀：阿拉斯的批评不是纯粹的臆测，不是“逍遥游”，他的思维的翱翔是有所凭借的，是“御风而行”的。有时候，细节是明显的，如在《蜗牛的目光》一文中，它的缘起是，在科萨的名画《天使报喜》中，在画面的前景、正前方，出现了一只仿佛与叙事内容毫无关系的蜗牛。在这种情况下，由于细节过于明显，无法让人真正视而不见，传统的解释是逃避问题或者简化问题。此时，一名真正的现象学批评家的态度就是穷追不舍，刨根问底，让一个貌似合理的说法变得体无完肤，然后提出自己的观点；有的时候，细节则是非常难以察觉的，仿佛一个静静等待着有人破译的谜。在历史上，这样的发现，往往能够推翻前人的说法。然而，纯粹依赖这样的发现，归根结底，也还是出于一种纯粹“自然科学”的态度，仿佛事实本身就可以解释一切，但批评家告诉我们，一切还在于对细节的阐释与解读，因为艺术史与自然科学不一样，它涉及的首先是一种“目光”史，是一种艺术接受的历史，是一部解读史，因为艺术的受众是人，是作为时代产物的人，是“存在”中的人。本书的最后一文《大师之眼》就凸现了这一问题的关键：一个细节的发现（西班牙一位博物馆专家发现了委拉斯凯兹的名画《宫娥》中不为人注意的一个细节：画中女侏儒的手指间原来画有一枚戒指），让人觉得可以彻底重新解读这幅画。然而，接受过福柯的洗礼的艺术史家们（福柯在《词与物》的序言中，对委拉斯凯兹的这幅名画进行了精辟的分析，从而引起了人们对该画的关注或重新关注），如何能够接受，一个所谓的“科学发现”可以完全颠覆对一幅名作的理解与阅读？在这样的例子中，隐藏了艺术史的辩证法：在作品的后面，永远是主观与客观、美学与科学之间的均衡在起作用。
在昆德拉的新作《帷幕》中，昆德拉提出了类似的文学中的问题：一批专家经过考证，证明了普鲁斯特的杰作《追忆似水年华》中的女主人公阿尔伯蒂娜的原型原来是个男子。昆德拉不无幽默地感叹道：人们因此而“杀了我的阿尔伯蒂娜”，因为从此以后，在想象阿尔伯蒂娜的时候，就会看到，一会儿她长出了胡子，一会儿她又有了喉结……是的，那是一个非常“科学的”、非常不容易的发现，是经过了实证的事实，然而，对于处于美学欣赏中的人而言，其意义又何在呢？
因为面对文学也好，面对艺术也好，我们面临的，首先是一个意义问题。意义问题是所有美学欣赏的关键问题。怎样看，就是怎样解读，就是如何赋予作品以意义，如何让作品“呈现”出意义来。从这一角度来看，阿拉斯的这部作品，无疑是让我们了解西方当今艺术批评走向的入门书。而更为重要的是，在如此敏锐的眼光的激励下，在如此深入浅出、激奋人心的文风的带动下，我们忍不住要进入游戏，自己来看，而且是快乐地看。
感谢阿拉斯，他为我们带来的，不是枯燥乏味的“历史研究”，而是真正意义上的、尼采所说的“快乐的知识”。他让我们知道了，眼睛是快乐的源泉。
董强
北京大学法语系主任