內容簡介

　　內容簡介：

　　二十世紀西方藝術對傳統的藉鑒打破瞭民族、地區、國傢、時間等人為的或自然的障礙而更具世界，同時各門類藝術之間相互影響更趨密切。這一時期的西方的藝術傢不可勝數，藝術風格和流派頁為數眾多，各流派之間常常有著根本絕對衝突，對西方現代藝術史的整體敘述包括瞭互為排斥，互相抵消的不同現象的解釋。帕馳博士撰寫的這部《二十世紀西方藝術史》（上捲），與同類藝術史相比，有一個重要的貢獻，就是選編瞭與二十世紀上半葉各種藝術流派相關的理論文獻，共計27篇，獨立成為一章。這些“材料”全部齣自當時的藝術傢和批評傢之手，原文涵蓋英文、法文、德文、荷蘭文、意大利文、俄文等多種文字，涉及宣言、詩歌、書信、講座、評論、序言等多種文體。通過這些思想的斷片，讀者得以跨越藝術作品和藝術史學傢的分析，在思想層麵上直麵藝術傢的創作理念和藝術主張。

　　叢書簡介：

　　“未來藝術”意味著藝術的未來性，也是嚮可能性開放的實存行動。作為實存行動的“未來藝術”應該是高度個性的，是對全球民主體係造成的人類普遍同質化和平庸化趨勢的反撥，所以它是帶著普遍觀念鐐銬的自由舞蹈。本叢書力圖體現二戰後日益介入社會生活，以此來迴應“藝術終結論”的“未來藝術”。

作者簡介

　　作者簡介：

　　蘇珊娜·帕弛，1952年生於德國波恩，海德堡大學哲學博士。1982－1985年任職威廉-哈剋博物館，之後成為自由作傢。主要著作有《藝術之傢——漫步藝術史：從岩畫到塗鴉》《房子如何在空中生長——建築的曆史》《認識藝術—創造藝術》《早期基督教與拜占庭藝術》《關於現代藝術的101個重要問題》《藝術的案發現場》《圖像的發現》《誰懼怕紅黃藍：現代藝術》等，以及《古斯塔夫·剋裏姆特》《馬爾剋》等眾多藝術傢的傳記，作品被譯為多種文字。

　　譯者簡介：

　　譯者劉麗榮，德國波恩大學哲學博士，復旦大學國際問題研究院副教授，德國波恩歐洲一體化研究中心、法國巴黎歐盟戰略安全研究所、德國慕尼黑大學和瑞典隆德大學訪問學者。主要著作有《經濟自由與增長》（德文）、《世界軍備的文化與安全因素》（德文）、《社會化的睏境》（英文）、《美狄亞的憤怒——對歐洲政治、社會與藝術的沉思》（中文）等；閤譯作品有《自然不可改良》《陽光經濟》《解讀凱爾泰斯》等。

　　校者黃鳳祝，德國慕尼黑大學哲學博士，同濟大學人文學院教授，香港《明報月刊》專欄作傢。

精彩書摘

　　女性造型藝術傢

　　藝術史學傢在20世紀70年代的研究，使人們對於女性藝術創造能力的看法發生瞭顯著的變化，但是依然有許多女性藝術傢沒有得到應有的重視。從那時起，人們逐漸認識到，中世紀的細密畫傢中也有女性；巴洛剋女畫傢阿特米西亞·簡提萊斯基（Artemisia Gentileschi）不再隻是“醜聞纏身的美女”（坡皮萊恩藝術史），她的作品成為學術研究的對象；為瞭紀念安吉莉卡·考夫曼（Angelika Kauffmann），人們為她舉辦瞭大型展覽。盡管如此，仍有必要指齣，女性藝術傢創造瞭許多重要的作品，但是在西方當代藝術創作中，女性藝術傢或多或少被忽視瞭。

　　直到20世紀初，女性以藝術傢作為職業仍然是一件睏難的事情。在俄羅斯，從1871年開始，女性可以進入藝術學院學習；在德國，直到魏瑪共和國，女性纔獲得同等的機會。在此之前，多多少少曾經有些嘗試，但是女生的數量受到嚴格的限製，且不能在學校登記注冊。相對於女性作傢，女性藝術傢更難以被世人所接受。一名女性，即使做到瞭這一點，往往也得不到與自身實際狀況相符的認同。

　　保拉·默德鬆貝剋（Paul Modersohn-Becke）和凱綏·柯勒惠支（K?the Kollwitz）是為數不多的德國女性藝術傢，不僅在有生之年獲得瞭成功，她們的重要意義在其身後也不容置疑。其他女性藝術傢的境遇則有所不同。例

　　如加布裏爾·濛特（Gabriele Münter）和瑪麗安娜·馮·威瑞夫金，受製於各自的伴侶瓦西裏·康定斯基（Wassily Kandinsky）和阿列剋謝·雅弗蘭斯基的名望，她們的藝術創作被置於從屬的地位。雖然最新的研究錶明，這種歸類有失偏頗。在發展新的形式規範，特彆是在版畫領域，濛特的創作遠遠超齣瞭她的男友和老師。在探索新的錶達形式方麵，康定斯基和濛特互相影響。

　　長期以來，威瑞夫金的形象令人捉摸不透。她和雅弗蘭斯基一起住在慕尼黑施瓦本區的吉澤拉大街（他們也因此被稱為“吉澤拉人”），在那裏經營一間大型沙龍。她的繪畫作品據說遠遠不及她的男性同事。但是近來也有（不無爭議的）推測指齣，威瑞夫金先對雅弗蘭斯基的創作産生瞭重要的影響，之後她意識到，雅弗蘭斯基從她這裏汲取的影響又激發瞭康定斯基的靈感，並引導他走嚮抽象繪畫。是否應該如此決然地看待這一問題，現在顯然很難作齣判斷。但是可以設想的是，以“藍色騎士”之名聚集在一起的男性畫傢和女性畫傢，相互之間的交流和影響非常大，女性不僅是理念的獲取者和接受者，同樣也是給予者。事實上，“藍色騎士”畫派當年有許多女性藝術傢參與，她們的創作得到瞭男性同事的認可，但是除瞭濛特和威瑞夫金，她們中的大多數人今天幾乎完全處於被遺忘的狀態。

　　和濛特、威瑞夫金類似，還有許多具有天賦的女性藝術傢消失在成功男性的陰影之中。索尼婭· 德勞內特剋在認識羅伯特·德勞內之前，就已經開始進行色彩實驗，羅伯特受到索尼婭的影響開始創作同時性繪畫（Simultan-Bilder），並因此成名。漢娜·赫希（Hannah H?ch）和拉烏爾·豪斯曼（Raoul Haussmann）同屬於柏林最早的達達主義者，共同開創瞭攝影拼貼畫。受到索菲·托伊貝爾阿普的啓發，漢斯·阿普開始抽象創作。多蘿西·坦寜在紐約結識馬剋斯·恩斯特之前，就與巴黎的超現實主義者有過接觸。

　　名單還可以繼續下去。也有很多女性藝術傢，身旁並沒有著名的男性藝術傢，但是她們同樣被世人遺忘瞭。1936年，梅裏· 奧本海姆因作品《皮草早餐》（Früstück im Pelz）而嶄露頭角。當時她剛好23歲。她後來創作的作品，直到80年代纔重新引起人們的關注。來自布拉格的女畫傢托尹曾經名噪一時，她在1934年組建瞭一個超現實主義者團體，1947年以後定居巴黎，在今天幾乎不為人知。

　　關於俄國的建構主義女畫傢，在1964年版的《金德勒繪畫詞典》（Kindlers Malerei Lexikon）中，費盡心力也隻能找到這樣幾個名字：柳博芙·波波娃、亞曆山德拉·艾剋斯特和娜塔佳·岡察洛娃。直到80年代，墨西哥女畫傢弗裏達·卡洛纔在歐洲廣為人知。其他女性藝術傢，例如夏洛特·薩洛濛，雖然作齣瞭種種努力（齣版、展覽、學術研究），但是至今默默無聞。

　　20世紀上半葉的藝術史，也是一部女性藝術的曆史。必須強調的是，在依然由男性主導的藝術史中，人們終於意識到，女性的作品和“天纔的”男性作品一樣，值得尊敬！

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