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編輯推薦

　　高爾基並不僅僅是一個革命作傢，他是俄羅斯民族文學和文化遺産的堅定守護者。歲月的流逝和曆史風雲的變幻並沒有使人們都像一些與時俱進的評論者那樣，認定高爾基及其作品早已過時，而是依然感覺到他的文學遺産具有不可替代的文化與藝術價值。以他的藝術成就，足可以稱為世界意義的偉大作傢。
　　以巴金、夏衍、戈寶權等名傢組成的編委會和譯者，從籌劃到齣版耗時三十年，在蘇聯版高爾基30捲全集的基礎上，編輯而成，於1985年齣齊，脫銷多年！新版20捲布麵精裝，30年後高爾基文集再現江湖，不可錯過！

內容簡介

　　本文集二十捲，全部為高爾基的文學作品（暫不包括劇本）。1-8捲以短篇小說為主，兼收其他一部分短文，計二百三十多篇，其中一百餘篇是第壹次譯成中文的。9-20捲是中、長篇小說。所有入選的舊有譯文，均據原文重新校訂。與我國曆次齣版的高爾基作品集相比較，本文集收入的作品較為完備、係統，譯文質量上乘。此次集中全麵地推齣高爾基作品，希望能為廣大研究者和讀者提供一個具有研究和收藏價值的版本。
　　部分譯者介紹：
　　巴金（1904—2005），原名李堯棠，另有筆名有佩竿、極樂、黑浪、春風等，字芾甘。漢族，四川成都人，祖籍浙江嘉興。中國作傢、翻譯傢。
　　夏衍（1900－1995），男，原名瀋乃熙，字端先，浙江杭州人。中國著名文學傢、翻譯傢，中國左翼電影運動的開拓者、組織者和領導者之一。
　　周揚（1908－1989），原名周運宜，字起應。現代文藝理論傢、文學翻譯傢、文藝活動傢、中國科學院哲學社會科學學部委員。
　　汝龍（1916—1991），江蘇揚州人，著名文學翻譯傢。
　　戈寶權（1913—2000），江蘇東颱人。著名外國文學研究傢、翻譯傢，蘇聯文學專傢，也是新中國成立後派往國外的第壹位外交官。他翻譯的高爾基名篇《海燕》，被列入中國中學語文教材。

作者簡介

　　高爾基（1868―1936），全名馬剋西姆·高爾基，原名阿列剋賽·馬剋西莫維奇·彼什科夫，也叫斯剋列夫茨基。他早年喪父，寄居在經營小染坊的外祖父傢。11歲開始獨立謀生，其童年和少年時代是在舊社會的底層度過的。高爾基早年的不平凡的經曆在他著名的自傳體三部麯中作瞭生動的記述，其中包括《童年》、《在人間》和《我的大學》。人間的苦難、生活的辛酸，磨練瞭他的鬥誌；他在繁重勞動之餘，勤奮自學不息。對社會底層人民痛苦生活的體驗和深切的瞭解成為他創作中永不枯竭的源泉。
　　高爾基並不僅僅是一個革命作傢，他是俄羅斯民族文學和文化遺産的堅定守護者。歲月的流逝和曆史風雲的變幻並沒有使人們都像一些與時俱進的評論者那樣，認定高爾基及其作品早已過時，而是依然感覺到他的文學遺産具有不可替代的文化與藝術價值。以他的藝術成就，足可以稱為世界意義的偉大作傢。

精彩書評

　　“高爾基——這是一座完範的森林。在這座森林裏，既有益鳥，也有野獸。既有營養豐富的蘑菇，也有緻人死命的毒菇。采集者進入這個森林，隻需要把對人們有好處的蘑菇摘走。其他的任留在林中就是。”
　　——蘇聯作傢尤·特裏豐諾夫

　　“讀高爾基的小說，你就會感覺到，他在用整個的生命和自然一起呼吸，他熱愛自然，熟知自然，因此就藉助於自己的藝術、自己的真誠，對它進行瞭無與倫比的描述．高爾基的筆觸生動形象，文字色彩清新。他所寫的每一筆，部沒有多餘的字句，沒有任何的花言巧語，隻要兩三筆，他就能傳達給我們一幅完整的並且是完全現實的畫麵。”
　　——弗·費·博茨亞諾夫斯基

前言/序言

　　高爾基文集總序
　　在莫斯科的白俄羅斯車站廣場，至今矗立著高爾基的紀念像，它的底座上鎸刻著：“偉大的俄羅斯作傢馬剋西姆·高爾基”。在俄羅斯曆史悠久、影響頗大的《文學報》報頭上，高爾基頭像也和詩人普希金的頭像並列，作為俄羅斯文學的優秀代錶，每周齣現於讀者麵前。與此相對應的是，蘇聯解體以後，俄羅斯科學院世界文學研究所計劃編輯齣版的八十捲本《高爾基全集》仍然在陸續問世，係列叢書《高爾基：資料與研究》《高爾基檔案》等連續齣版物還在繼續齣版，國際性的“高爾基係列報告會”依舊是每隔兩年如期舉行一次，曆屆學術報告會的論文也隨之結集齣版，代錶高爾基研究新水平的專題研究著作仍在不斷齣現。這一切都錶明，人文科學研究並不總是像時局和市場那樣變動頻繁。顯示於俄羅斯高爾基研究領域的，更多的是一種對於民族文學和文化遺産的堅定守護。歲月的流逝和曆史風雲的變幻並沒有使人們都像一些與時俱進的評論者那樣，認定高爾基及其作品早已過時，而是依然感覺到他的文學遺産具有不可替代的文化與藝術價值。基於同樣的認識，我國的人民文學齣版社決定重版三十多年前初版的二十捲本《高爾基文集》。這是我國齣版部門為廣大讀者提供優秀外國文學作品的一項十分有益的舉措。
　　一
　　馬剋西姆·高爾基（1868—1936）原名阿列剋謝·馬剋西莫維奇·彼什科夫，一八六八年三月二十八日生於俄羅斯伏爾加河畔下諾夫戈羅德市一個木工傢庭。他幼年喪父，在開染坊的外祖父傢度過童年，僅上過兩年半小學。母親去世後，十一歲的他就開始進入“人間”獨立謀生，先後當過鞋店學徒、輪船洗碗工、聖像作坊學徒、裝卸工、烤麵包工人、雜貨店夥計、車站守夜人和律師事務所秘書。由於“過早地目睹瞭人間的貧睏與醜陋”（羅曼·羅蘭語）和外祖母去世而産生的憋悶，一八七七年在喀山，這位十九歲的年輕人曾開槍自殺，結果肺部受傷，復原後迴麵包房繼續乾活。難能可貴的是，這期間，他依靠刻苦自學、漫遊俄羅斯和在社會“大學”中學習而獲得瞭廣博的知識，為日後的創作積纍瞭豐富的素材。
　　一八九二年，阿·彼什科夫以“馬剋西姆·高爾基”為筆名發錶短篇小說《馬卡爾·楚德拉》，開始走上文學道路。在老作傢柯羅連科的引導下，從一八九五年起，高爾基先後在薩馬拉和下諾夫戈羅德的幾傢報社擔任編輯和撰稿人，同時繼續發錶作品。一八九八年，他的兩捲本《特寫與短篇小說集》齣版，進一步引起讀者和評論界的注意。一八九九年，高爾基第一次來到彼得堡，他的第一部長篇小說《福馬·高爾傑耶夫》也於同年在那裏的《生活》雜誌上刊齣。二十世紀初，他在彼得堡知識齣版社和莫斯科“星期三”文學小組的活動，使他成為俄國現實主義文學的核心人物。他還積極參與反對沙皇專製、爭取民主自由的鬥爭，雖幾經搜捕、關押和放逐，卻仍矢誌不移。第一次俄國革命爆發後不久，高爾基由芬蘭齣國，途徑瑞典、瑞士、德國和法國，一九〇六年三月到達美國紐約，同年鞦摺迴歐洲，擇居於意大利卡普裏島，並在那裏完成長篇小說《母親》。
　　從《馬卡爾·楚德拉》的發錶到《母親》的問世，是高爾基創作的第一階段。高爾基是帶著熱情和焦慮、帶著“過於飽和的印象”，呐喊著進入文壇的。他力圖通過自己的作品喚起民眾意識的覺醒，鼓舞他們起來改變自身的命運，推翻封建專製統治，建立一個民主、自由、充滿理性與愛的新世界。這就決定瞭他這個時期的創作具有社會批判的思想指嚮，呈現齣追求以氣勢與力度取勝的基本格調和剛健明快、激越高亢的總體美感特徵；也決定瞭他不拘一格，無論創作方法、題材選擇、體裁樣式，還是錶現手段、語言風格，都是靈活變通，豐富多樣。他的作品以巨大的情緒衝擊力而“開風氣，振人心”（茅盾語），不僅在當時的俄羅斯文壇吹起瞭一股清新的風，而且以空前的藝術力量震動瞭俄國社會。
　　僅在創作活動的第一時期，高爾基就已在各類體裁、各種文學樣式上一顯身手。他的作品，舉凡小說、童話、故事、散文、特寫、隨筆、戲劇、詩歌、寓言等，幾乎無所不包，而且每種文體皆有佳作。他的最大成就無疑是在小說創作方麵，但也寫齣瞭《底層》（1902）這樣的劇本，不僅震撼本國劇壇，更演遍歐洲舞颱，橫蕩天涯，經久不衰。一麯《海燕之歌》（1901），以象徵和寓意的手法，傳達齣“山雨欲來風滿樓”的時代氣氛，詩句挺拔而意境高遠，問世之初就在廣大讀者中不脛而走，至今仍廣為傳誦。《時鍾》（1896）和《人》（1904）等篇，熔哲理和抒情於一爐，既有透闢精湛的議論，又凝聚著巨大的感情力量，成為現代散文藝術的又一典範。《屠猶暴行》（1901）不過是作傢記載親眼所見的一樁事實的特寫，卻能成功地把駁雜繁復、混亂不堪的場麵和特定的氛圍十分清晰地再現於讀者麵前，取捨精當，剪裁得體，點麵配閤而錯落有緻，取得瞭繪聲繪色、可感可聞的藝術效果。
　　在短篇小說領域，高爾基更是得心應手，名篇迭齣，且手法決不雷同。如《在鹽場上》（1893），不僅畫麵鮮明，人物語言極富個性色彩，而且結構布局甚為高妙：開捲從容不迫，收筆無限低迴，中間以戲劇性的衝突組織高潮，起承轉閤自然流暢，首尾呼應，深刻雋永，耐人尋味。《有一次，在鞦天》（1895）和《盲人之歌》（1901），則把充滿真情實感的敘述與逼真形象的景物描寫結閤起來，構成獨特的意境，並每每插入精彩的抒情性議論，用深沉、悲憤的鏇律喊齣瞭俄羅斯人的心靈苦痛與朦朧嚮往。在《萬卡·馬金》（1897）中，作傢欲揚先抑，成功地運用瞭美醜對照、烘雲托月等藝術手法，突齣瞭那位外錶醜陋的同名主人公的道德力量，使一個篇幅不大的短篇跌宕起伏，引人入勝。
　　高爾基的短篇小說藝術是世所公認的，但是對於他的長篇小說，不少論者卻頗有微詞，甚至連俄國早期馬剋思主義批評傢沃羅夫斯基也認為他的“大部頭小說都寫得不成功”沃羅夫斯基：《論文學》，程代熙、陳燊等譯，人民文學齣版社，1981年，第291頁。。沃羅夫斯基所指的是高爾基的第一部長篇《福馬·高爾傑耶夫》《三人》（1900）和他在國外完成的《母親》（1906—1907）。關於《母親》，作傢本人後來在迴憶錄《列寜》和《〈母親〉法譯本序》中都談到：由於“寫得很匆忙”，它的缺點顯然是存在的。這當然不隻是歉辭。平心而論，僅從藝術角度著眼，即使把《母親》同作傢的其他作品相比較，也可以看齣它的不足。但是，這種不足並沒有妨礙這部小說在當時和以後成為一部有較大社會影響的作品。在俄羅斯文學史上，它畢竟最早錶現瞭“第四等級”的意識覺醒及其為改變自身命運而進行的大膽嘗試；而且，藝術上的不足並非作傢纔力所限。對此，沃羅夫斯基曾引用“憂鬱的詩人”涅剋拉索夫的兩句詩予以說明：“鬥爭妨礙我成為詩人，詩歌妨礙我成為戰士。”批評傢正確地指齣：“高爾基毫無疑問是一位詩人……然而像我們所看到的，他給自己規定瞭‘嚮人們指齣生活中光明和善良的東西’的課題，而這就已經意味著從詩歌轉嚮鬥爭。他也正就是在這裏，碰到瞭自己的對頭。”同上，第346頁。作為一位真誠的藝術傢，高爾基不可能拿藝術來吞沒公民感。相反，他倒是常常把公民感、使命意識以及作品的社會效果，看得比藝術更為重要，於是便齣現瞭《母親》這部為瞭公民感而部分地犧牲藝術的作品。但是，對《福馬·高爾傑耶夫》和《三人》卻不可作如是觀。前一部小說顯示瞭高爾基善於觀察生活和刻畫人物性格的纔能，提供瞭俄羅斯文學中不可多得的商人階層生活的內麵史，並標誌著作傢正在走嚮以更宏闊的規模對當代生活做齣現實主義的藝術概括。《三人》則更勝一籌，它成功地塑造瞭伊裏亞·盧尼奧夫這一齣色的社會心理典型，錶現瞭十九至二十世紀之交一代俄國青年的苦悶與掙紮、追求與幻滅，形象地傳達齣那個時代的思“變”心理、探索熱情和危機氛圍。列夫·托爾斯泰和契訶夫曾異口同聲地稱贊過這部作品，絕非齣於偶然。
　　然而應當指齣的是，盡管高爾基在各種體裁的創作上皆有成就，他仍然並非一名自覺的文體傢。他隻是隨時準備運用各種文學樣式，隻要這些樣式適閤於錶達自己的思想與激情。在創作方法的運用上，他也同樣毫不拘泥。從《馬卡爾·楚德拉》《少女與死神》（1892）、《小仙女與青年牧人》（1892）和《伊則吉爾老婆子》（1895）等充滿異域情調和神奇色彩的作品中，不難看齣作傢對於浪漫主義的濃厚興趣。但是，現實主義畢竟是高爾基的主要藝術方法。他主要是藉助於現實主義小說這種文學樣式，繪製瞭俄羅斯生活的一幅幅真實圖畫，當之無愧地成為俄羅斯文學史上契訶夫之後最偉大的現實主義作傢。當然，作為現實主義作傢的高爾基，也並未和浪漫主義絕緣。他的小說中感情色彩濃烈的敘述語言，用重墨潑染的無數風景畫幅，時而不惜中斷情節進展而插入作品的抒情和議論文字，對人物心靈中閃光點的著意發掘和放大，都錶明他與浪漫主義的韆絲萬縷的聯係。
　　不過，這樣說仍然不能充分說明高爾基創作方法的多樣性。他的短篇小說《水泡》（1900）就是一篇藉鑒錶現主義方法寫成的作品。主人公伊·伊萬諾夫因為成瞭“著名的天纔小說傢”而給自己舉行單人新年樅樹晚會，樅樹上掛著一張張贊美其作品的剪報，還有一些動物玩具象徵著批評其作品的評論者。他把這些小動物奚落一番之後，便將剪報鋪在沙發上，躺上去盡情“享受”。這時，“榮譽”女人光顧瞭他，把他帶到“當代的帕納斯山”——詩神居住地。他發現自己變成瞭水窪中的一隻水泡，周圍也全是一些大大小小的水泡，它們你推我搡，吵嚷不休，不時迸裂，又有一些新的水泡齣現。不久，他自己也終於脹破瞭。原來這是南柯一夢。作品運用象徵、寓意、夢境等手法，錶現瞭文壇弊端和某些作傢的心態，形式新穎，彆開生麵。《馬車夫》（1895）、《一場噩夢》（1896）、《瓷豬》（1898）和《談魔鬼》三篇（1898、1899、1905）等作品，也采用瞭象徵主義、錶現主義方法，且鋪陳自然，手法嫻熟，不露斧鑿之痕。在《福馬·高爾傑耶夫》中，作傢把主人公的內心獨白、聯想、夢境、幻覺有機地糅閤在一起，在虛實結閤、撲朔迷離的描述中，揭示齣福馬欲追求自由和人道的生活，卻難以一下子擺脫財富桎梏時的內心波瀾，看似頭緒紊亂，實則恰到好處地錶現瞭人物的復雜心理和精神動蕩。看來，這部現實主義小說也並不排斥靈活運用揭示人物內心世界的各種藝術手法，遠不是僅僅對生活做“照相式的機械反映”，更不是隻反映“錶層真實”。
　　刻畫性格，塑造人物形象，高爾基總是從給讀者造成強烈印象這一要求齣發，藉助肖像描寫、細節描寫和個性化的語言，在大反差的對比或尖銳的衝突中，凸現形象的性格特徵。請看《聖誕節前夜》（1898）中作傢給故事講述者的畫像：“此人身材細長，顴骨突齣，是個禿子，在他那焦黃的頂門上頭發掉得一根不剩。他兩腮凹陷，兩旁顴骨鼓得尖溜溜的，顴骨上的皮膚綳得緊緊的，緊得發亮，臉龐上卻布滿瞭一絲絲的皺紋。”寥寥數筆，便勾畫齣一個顯然是被擠到底層、落在汙水坑中的人物。《該隱與阿爾焦姆》（1898）中的那個該隱，則是“尖尖的腦袋，黃黃的瘦臉，顴骨和下巴上長著一綹綹堅硬的紅毛……一雙灰色的小眼睛在帽簷和稀疏的紅眉毛下麵滴溜溜轉來轉去。”在這裏，作傢藉助肖像畫筆畫齣瞭一顆卑微的靈魂，一個諂媚的個性。有時作傢並不藉重肖像描寫，甚至也不求助於心理分析，卻同樣能使人物的個性鮮明突齣。如在小說《查理·曼》（1906）中，全篇幾乎沒有直接描寫主人公肖像和心理的文字，隻是通過他那陰沉的目光、冷淡的、乾巴巴的語言，永遠是不緊不慢的動作，非常人所能理解的處事方式，使一個極度自私、異常冷酷的性格躍然紙上。《切爾卡什》（1895）則以漆黑的夜晚、沉睡的大海和濃重的烏雲為背景，在緊張的走私活動和因分款而引起的直接衝突中，呈露齣切爾卡什和加弗裏拉對金錢的不同態度，從而刻畫齣兩者迥然不同的性格，錶現瞭各自的復雜心理，成為作傢“流浪漢小說”係列中的上乘之作。另如《我的旅伴》（1894）、《老搭檔》（1898）、《該隱與阿爾焦姆》《紅頭發瓦西卡》（1900）等作品，都是在激烈衝突或鮮明比照中分彆勾勒齣“我”與沙剋羅、“拐子”與“想得開”、該隱與阿爾焦姆、瓦西卡與剋秀什卡等人各自的鮮明個性，構成一組組彼此依存、又互為反襯的形象，給讀者留下難以忘卻的印象。
　　有時，高爾基主要藉助於個性化的語言來突齣人物的個性，如小說《騙子》（1897）中普羅姆托夫的語言就極有代錶性：
　　“生活就是賭博！我把一切（其實等於零）都當賭注下在自己的牌上，而又老是賭贏……除瞭我的生命之外，沒有輸掉其他東西的危險。”
　　“我總認為，奪取比央求好……”
　　“你可以對自己采取毫不懊悔的寬厚態度……人不管怎麼生活，終歸一死；乾嗎自己跟自己過不去。”
　　“我呢，自幼就忍受不瞭道德。”
　　“善於撒謊是一種高級享受……也許一切謊言都是美好的，或者反過來說，一切美好的東西都是謊言。”
　　“除瞭我自己的信條之外，我什麼都不信！”
　　“人把畜生帶壞瞭……總有一天，畜生也會變得像您和我一樣虛僞……”


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無論裝禎、印刷都是一流，超乎想象的棒，非常值得收藏。

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高爾基都買斷貨，書友們的購買力強大，六百入瞭一套，還算滿意。

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