这是一本关于戏剧性小说写作技巧的指导书，它想告诉你的，是如何写出一部“劲爆小说”——它们扣人心弦、充满戏剧冲突。如果你想像詹姆斯?乔伊斯和弗吉尼亚?伍尔芙那样避开戏剧形式，创作实验性、象征性、哲理性的小说，那么这本书并不适合你。戏剧性小说以中心人物为焦点，主人公会面临困境，困境发展为一种危机，危机通过一系列纠纷构建成小说故事的高潮，最终，危机得以化解。千百年来众多蜚声文坛的作品——如海明威的《老人与海》、狄更斯的《圣诞颂歌》、福楼拜的《包法利夫人》、肯?凯西的《飞越疯人院》、马里奥?普佐的《教父》——都属于这一类小说。作为一位写过多部精彩小说的作家和写作教师，詹姆斯?弗雷在《劲爆小说秘境游走》中提供了一套实用、系统、机智诙谐的方法来进行创作，该书被译成多种文字，是非常受欢迎的虚构类写作技巧辅导书。天赋和灵感不能教授，但切实有效的写作原则会帮你找到勇气，并坚持下去。

作者简介

詹姆斯?N?弗雷，著有《最后一个爱国者》、《末日之战》等多部畅销小说，曾获得爱伦?坡奖提名，长期在加州大学伯克利分校开设创意写作课程，教授“小说写作”和“悬疑小说”。他受邀在美国各地进行过多次演讲和授课，并主持写作工作坊，其工作坊成为众多出版社挖掘新锐作家的重要基地。

1.所有的秘密就在于“人物”
2.杰作生成三大妙法：制造冲突！制造冲突！制造冲突！
3.前提很重要，小说没有前提就如同桨划船
4.讲故事的顺序
5.冲突上升或证据存在于前提中
6.视角、观点、倒叙和小说家的魔术袋里的一些小玩意
7.创造精彩对话和令人赏心悦目的散文体小说之精妙技巧
8.修改：最后的煎熬
9.小说写作之道

参考文献

精彩书摘

第二章杰作生成三大妙法：制造冲突！制造冲突！制造冲突！

——制造冲突的缘由及妙法：让人物活起来——
小说家要创造一个栩栩如生的人物，其中一个办法是使用白描手法。
琼斯是一个骨瘦如柴的高个子伐木工人。他眼窝深陷，眸子里仿佛藏着怒火，一头乱蓬蓬的乌发散乱地覆在额头上。颈上青筋暴出，突兀如绳，一块锯齿状、丑陋的、在提灯幽黄的光线下看似发亮的疤痕爬满了他的脸颊。他实在是个让人望而生畏的幽灵。
通过白描手法，你或许可以令人物的视觉形象浮现在读者的想象中，但只有当他经历考验且被迫作出决定并采取行动时，这个人物才会活起来。
假设三个正在巡逻的士兵来到了一条冰冷的溪流前，那是他们必须渡过的地方。此时正值11月，寒风凛冽，并不是一个趟水过河的好日子。中士同意给大家十分钟的时间休息。一个士兵宁愿渡过溪流，涉水过河后在对岸休息；另外一个士兵选择利用休息时间向上游走去，找一个水浅一点的地方渡河，他放弃了休息，但起码能少接触些冰冷的河水；中士则在靠近溪流的这一边休息，等到时间到了之后再趟过河去。
这几个人作出的选择并不重要，但他们各自处理问题的方式反映出他们的性格。第一个士兵偏向于克服不快，第二个士兵将另辟蹊径去避开不快，第三个士兵则尽可能地把不愉快事情的发生往后推迟。每个角色面对挫折、障碍、矛盾时作出的反应都使他与众不同，这证明了他的特征，并使他能真实而独特地存在于读者的印象中。
思考一下下面这个精心构建的让你昏昏欲睡的场景：
“早上好！”他睡眼蒙胧地说。
“早上好！”她说。
“早餐准备好了吗？”
“没有。你想吃什么呢？”
他想了想：“火腿和鸡蛋怎么样？”
“好呀！”她欣然同意。“你想鸡蛋怎么做？”
“单煎一面的那种吧！”
“好的。需要吐司吗？我用一些抹了蜂蜜的麦麸面包，做了一份美味的吐司。”
“我要尝一下。”
“好呀。你想要怎样的吐司？”
“烤得金黄的。”
“要黄油吗？”
“嗯……好呀。”
“果酱呢？”
“好啊。”
他坐下来看报纸，而她在一旁做早餐。
“报纸上有什么新鲜事儿吗？”她边做边问。
“红袜棒球队即波士顿红袜，是一支隶属于美国职业棒球大联盟东区的球队。昨晚连输了两场比赛。”
“太糟糕了！”
“现在他们的胜率已经比第一名落后了八场。”
“天啊，糟糕透了！你今天有什么事儿要去做吗？”
“不知道，还没想好呢。你呢？”
“要去修剪草坪。”
“我来干吧。”
“修剪完草坪后，我们去公园吧，中午在那儿野餐。”
“好啊……”
读这部分场景的时候你有什么感受？毫疑问，聊透顶！这幕场景看似有模模糊糊的现实感，但是因为缺乏矛盾冲突，人物形象都是扁平、沉闷、了生机的。我们并不了解这两个人物，他们除了和蔼可亲以外，没有做任何事情来彰显个性，没有通过任何行动来向读者展示内心世界。他们单薄、趣、死气沉沉，因为他们所做的一切就只是在谈话。他们根本没想其他。他们只是在交谈而不是在对话。绝大多数读者法长时间忍受这种“话痨体”。如果没有矛盾冲突初露端倪，读者将会抛弃这个故事。在《小说的技艺》（1977）一书中，威廉?C?诺特是这样表述的：“如果没有了由矛盾冲突所产生的紧张和刺激，即使世界上最精心设计的情节也是不起作用的。”
冲突乃是人物的欲望与其所遇到的阻碍之间的激情碰撞，这种阻碍来自于自然界、他人、精神世界、外太空以及其他维度的空间，来自于人物自身，来自于任何可能的地方。我们通过人物在这些阻力面前的反应来认识人物，冲突把它们凸显出来，呈现在我们面前。读者最感兴趣的是人物而非情节，是人物赋予了情节意义。故事就是斗争，一个人物如何进行斗争就揭示了他是谁，是何方神圣。
想一想下面的场景，两个人物之间不只是在对话，而且在发生冲突：
“圣诞节快乐，舅舅！上帝保佑你！”一个欢快的声音喊道。
“呸！”斯克鲁奇说，“骗人的鬼话！”
“圣诞节是骗人的鬼话？舅舅！”斯克鲁奇的外甥说道：“您不是这个意思，我敢肯定！”
“我就是这个意思！”斯克鲁奇说，“圣诞节快乐就是鬼话。你有什么权利快乐？你有什么理由快乐？你已经穷得够可以的了。”
“得了，”外甥快活地回答，“您有什么权利郁闷？您有什么理由郁闷？您已经富得够可以的了。”
“呸！”斯克鲁奇又说，“胡扯！”
“别这么暴躁，舅舅。”外甥说。
“我还能怎么着？”舅舅回答，“当我生活在像这样一个到处是傻瓜的世界里，圣诞节还能快乐？去他的圣诞节快乐！什么是圣诞节？对你来说只不过是一个需要清账却身分文的日子；一个发现自己又老了一岁却片刻都不曾富有过的日子；一个盘点账目，发现一年12个月里每一笔买卖都折了本的日子！要是我能够按意愿行事，”斯克鲁奇咬牙切齿地说，“每个嘴皮子上挂着‘圣诞节快乐’的蠢货，都应该跟他家的布丁一起炖了，然后埋在土里，拿冬青树的树枝穿心而过！”
“舅舅！”外甥恳求道。
“小兔崽子！”斯克鲁奇声色俱厉地说，“你去过你的圣诞节，我过我的。”
“过节？但您根本就不像过节的样子！”
“拜托让我就这样独自待着好吧……”
（摘自狄更斯的《圣诞颂歌》）
当斯克鲁奇和他的外甥各自表述自己的观点以说服对方时，人物的个性特征便跃然纸上了。我们可以看出，斯克鲁奇就是一只吝啬得一毛不拔的铁公鸡，而他的外甥则是个喜欢及时行乐、游手好闲的家伙。
人物性格的冲突往往产生自坚持与抵抗之间的抵牾：鬼魂们企图唤醒斯克鲁奇，而斯克鲁奇不愿意接受开导。麦克默菲一心想要解放疯人院，但护士长拉契特竭尽全力维持现状。亨伯特想一直占有洛丽塔，但洛丽塔极力从他身边逃离。桑提亚哥老人想把大鱼钓到手，但大鱼更喜欢在大海里畅游。
当人物有各自不同的目标并都致力去实现时，冲突就会产生。如果利益巨大并且双方都不肯妥协让步，你就写成了高质量的戏剧。

——使对抗的力量均衡——
没有人愿意花钱去看一场拳王阿里和一个跛脚侏儒之间的较量，也没有人想看一部讲述大力水手如何将一个手缚鸡之力而又命运多舛的小屁孩打得落花流水的动画片。这里没有竞赛，也没有争斗，不会有故事，甚至连可以彼此一较高下的对手也没有。小屁孩不会对大力水手构成任何威胁，他不会激起大力水手的智谋、技艺、决心和勇气。大力水手不需要借助菠菜的力量就可以打败小屁孩。只有当他面对与他势均力敌的对头布鲁托时，大力水手才真正受到考验。
《大力水手》这部动画片的作者和组织拳王阿里与拳王乔?弗雷泽同场对决的发起人一样，都遵循了“相反相成”的原则。在《如何写剧本》（1983）一书中，雷蒙德?赫尔以“M+G+O=C”的公式M，main character，指主要人物；G，goal，指目标；O，opposition，指对抗性因素；C，conflict，指冲突。解释了“相反相成”的原则：
主要人物+目标+对抗性因素=冲突
恰当的对抗性因素要求对头用与主人公旗鼓相当的力量和智谋，攻击主人公每一次试图解决困难的努力。
恰当的对抗性因素不需要主人公必须是一个纯洁、高尚、果敢、直率的骑警杜德雷出自《骑警杜德雷》（Dudley Do�睷ight），又名《王牌骑警》，1999年上映的一部美国喜剧影片，由休?威尔逊导演。，也不需要对头必须当一个严酷、残忍、冷血的斯奈利?威帕拉什斯奈利?威帕拉什，《骑警杜德雷》中的反派人物，斯奈利和杜德雷从小就是性情迥异的死对头，即使长大后杜德雷变成了威风的骑警，斯奈利仍然是恶不作的大坏蛋。。杜德雷的对手也可以是一个同样纯洁、高尚、果敢、直率的家伙。实际上，越是这样，小说效果就越好。
恰当的对抗性因素不需要反面人物都必须像恶棍一般。对头也许正如主人公那般英勇，但这不意味着他们身上那些卑鄙可耻的特征需要被清除。它们有其存在的价值。关键在于，它们并不是恰当的对抗性因素所必需的。
恰当的对抗性因素需要的是那些目标明确、血肉丰满、个性鲜明的人物。
假设你已经决定要讲一个名叫黛西?安乐格的年轻女子，与她公司里的性别歧视者男尊女卑的态度做斗争的故事。头号的性别歧视者正是这家公司的老板海勒姆?费格。如果你设计出来的海勒姆是一个蠢笨的尼安德特人尼安德特人，又译尼安德塔人，简称尼人，常作为人类进化史中间阶段的代表性居群的通称。因其化石发现于德国尼安德特山洞而得名。尼安德特人是现代欧洲人祖先的近亲，从公元前20万年开始，他们统治着整个欧洲和亚洲西部，约在公元前2��8万年消失。，发怒咆哮着说“女人就该乖乖待在家里”，你的小说将以一个闹剧的形式黯然收场。
但假设反过来，海勒姆从前曾把女性提拔至公司的高级管理层，却不料她们后来跳了槽，被海勒姆纽约的竞争对手挖了墙角。但海勒姆没有意识到是他的管理团队性别歧视者的不良态度迫使女职员们跳槽，他认为自己是讲求实际工作能力、注重实效的。再比如，海勒姆也许正暗恋着黛西，如果他把黛西擢升至公司管理层，他将更紧密地与她搭档工作，但他想避免出现这种情况。他觉得自己对她来说太老了，因为他已经83岁，而她才29岁。也许他是对的。
换句话说，当你塑造反面人物时，要赋予他们合乎逻辑、合乎情理的观点，要赋予他们读者能够理解的见解，甚至于要同情他们。雷蒙德?赫尔就曾这么说过：“冲突的力量并不仅仅是正面英雄人物力量的产物，同时也是反面人物力量的产物。”在一出精彩的戏剧中，正面英雄和反派头子都同样被充分激活，甚至是相互搭配、交相辉映的。

——让你的人物处于熔炉之内——
“熔炉”，根据摩西?马力文斯基在《戏剧学》(1925)中的说法，指的是“锅或炉”，戏剧作品在其中“煮沸、烘烤、炖煨或者蛰伏”。他强调，“这是一出戏剧的组织结构中最为重要的元素之一”。意指把熔炉当作一个能够将人物聚集在一起像物品一样加热的容器。熔炉就是让他们保持相互冲突、彼此对抗状态的纽带。拉约什?埃格里表示，被捆绑在一起的人物们“不会在中途停战并撤离”。
如果继续对抗的动能比从对抗中逃跑的动能更为强劲，那么熔炉中的人物就会留下来。
假如你的读者喜欢问一些像“为什么这个骑士不直接回家并且忘记屠龙那件事？”或者是“如果莉莲不喜欢哈罗德，那为什么她不和莫蒂默一块儿去霍博肯？”之类的问题，你心里就应该明白：将小说人物置于熔炉中的尝试已经失败了，经不起读者推敲了。
假设你想写一部关于一个男人不喜欢自己工作的小说：疯狂叫嚷着的客户，老板是个疯子，薪水少得可怜，办公室烟雾弥漫，充斥着雪茄的味道。那么在读者脑海里产生的第一个问题就是：“为什么这位老兄不炒老板鱿鱼？”
因此主人公一定要和工作绑定在一块儿。你不得不把办公室设计成一座“熔炉”，否则就没有什么故事好发生的了。可能这个男人家里有10个小孩正嗷嗷待哺，并且他再也找不到一份和目前这份工作有相同报酬的差事。这里就有个考验人物的熔炉：必需性。
反过来，假设你打算写一个被好管闲事的邻居弄得不胜其烦的年轻女子，那么读者会问的第一个问题就是：“为什么她不干脆搬走了事呢？”因此你就得问问自己，考验人物的熔炉在哪里？或许她很难再找到其他公寓了；或许她现在住的地方租金低廉且她囊中羞涩力搬家；或许此前她已经两次被房东退租，她不想再被扫地出门东奔西跑。诸如此类的原因，一定有充分的动因让她继续待在这里，那些动因构成了严酷考验的连接物。
缺少了严酷考验去控制人物，就不会有矛盾冲突；丧失了矛盾冲突，也就不会有戏剧了。论任何时候，把你笔下的人物置于熔炉中，置于严酷的考验中，反派头子和正面英雄出于他们各自的原因，会坚持不懈地持续争斗，直至最后有一个终极的了断——举行婚礼、战斗胜利、财产分割、海盗葬身海底，诸如此类。
当你设计人物时，要把他们串联在一起整体考虑。这里有几个角色处于熔炉之中的例子：
●处于冲突当中的一对父子将继续冲突，因为他们被爱和孝道紧紧联系在一起，并且双方都不能轻易地离开。爱是他们的熔炉。
●丈夫和妻子会持续争吵，直至他们死亡或离婚分开。他们被婚姻、爱情和责任紧紧联系在一起。婚姻就是他们的熔炉。
●同一间牢房里的两个狱友，如果他们之间起了冲突就会一直持续下去，因为他们中没有一个人能按照自己的意愿离开对方。他们被狱室捆绑在一起，这是他们的熔炉。
●同样的道理对于在同一艘救生艇上的人们来说也一样成立：既然不能离开，他们就处在一个熔炉中。
●军队里的士兵法摆脱他的长官，论他有多么憎恨他的长官。这是部队给他的熔炉。
下面是几个更加具体的例子：
●在《飞越疯人院》中，被禁锢在精神病院里的麦克默菲决心成为人们眼中的“公鹅疯子”。他法离开疯人院，因为法庭颁布命令迫使他待在那里。他必须成功，否则就会被迫害。护士长决心迫害他。她是病房里的统治者，并且没有人可以在她的地盘里成功挑战她。她人生的全部意义就在于对这家精神病院实行绝对管控。麦克墨菲和护士长被绑定在一起，那家精神病医院就是他们的熔炉。
●在《老人与海》中，有一条大鱼栽在老人桑提亚哥的鱼钩上。他不能让它溜走，因为他需要捕到一条大鱼来证明他的男子气概，与此同时，大鱼也不能逃脱，因为鱼钩钩在嘴里。他们被锁定在一场你死我活的斗争中，这就是他们的熔炉。
●在《教父》中，科里昂的死敌已动手攫取科里昂家族的大部分权力。迈克?科里昂必须阻止他们，否则就会一败涂地。没有一方能逃之夭夭，没有一方能速战速决。双方都必须战斗到最后一刻。他们对各自代表的家族所肩负的责任就是他们的熔炉。
●在《包法利夫人》中，爱玛嫁给了一个她所憎恶的男人。在那个年代，离婚是不可能的。她被死死地禁锢在他身边，婚姻就是他们的熔炉。
●在《洛丽塔》中，亨伯特迷恋着洛丽塔。她是个孩子，并且因为处可逃，必须待在他身边。他的爱情和她的依赖就是他们的熔炉。

——内心冲突及其必要性——
当人物的意愿和发自他内心的阻碍相抵触的时候，比如当责任感与恐惧感、热爱与愧疚、野心与良知等相抵触的时候，内心就会产生冲突。小说中的人物也会像现实中的人一样经历内心冲突。现实生活中的人经常会犹豫不决，被自己的优柔寡断折磨，他们会感到极度内疚、恐惧、担忧、疑惑，会产生各种念头。凡此种种，皆是内心冲突的表现。对读者而言，内心冲突使小说人物既令人感兴趣又令人印象真切。论什么时候，如果读者对一个人物产生深刻的共鸣，那一定是因为人物本身处于内心激烈冲突的痛苦挣扎中。一个小说人物可能正经历文学史上最哀婉动人的困难，可是如果他没有内心冲突，作者从读者那里期待获得的唯一情感反应就只有遗憾。
如果亨伯特没有因贪求一个仙女般的小女孩而产生内心的冲突，那么读者就会憎恨他。
桑提亚哥老人对那条大鱼怀有深切的同情并为捕杀它而感到悔恨，如果不是这样，我们会说这个冒险故事是稽之谈，根本不值得一读。
隐藏在铁幕背后的利马斯，逐渐意识到本国政府的图谋和敌人恰恰如出一辙，他的内心冲突如此激烈，以致他以慷慨赴死的方式来解决这一冲突。
如果没有包法利夫人的内心冲突，福楼拜的小说不会因一出滑稽的风流韵事更值得一读，谁会在意一个家庭主妇的红杏出墙？
迈克?科里昂是一个有良知的人，但他挚爱自己的家族并被迫在艰难时世中担负起拯救家族的重任，他的灵魂是多么扭曲！
如果你塑造出来的人物没有内心冲突，你的作品只能沦为一出闹剧。内心冲突证明人物正融入剧情之中，证明有重要的东西、重要的人物正在为他们冒险。
假设你正计划写一个关于一位男子想娶一位女子为妻的故事。他追求她，但她拒绝了。他追求她的过程很艰难，但到最后她还是应允了。这就是故事的核心，持续不断的追求示爱和屡次三番的拒绝排斥使得这个故事具有一定的戏剧性，但是还没有达到它自身所能达到的戏剧效果。在这种情况下，故事到最后会趋向于变成一场闹剧，因为中心人物没有内心冲突。所以当你开始天马行空般构思该如何构筑人物的内心冲突时，得问问自己：如果他是一个禅宗的佛教信徒，虔诚地对待自己的信仰，然而她并非禅宗佛教信徒，并且他的父母和教友团体都反对这桩婚事，那结果会怎么样？于是，他的内心就会产生要去反对家庭意志的矛盾与冲突。她爱着他，但是她的内心有着产生自他与他的家族之间的冲突。这么一来，你就会写出一部真真正正的戏剧性小说。
当然，内心冲突并不仅仅由宗教信仰产生，可能由文化或种族差异、阶级立场、民族背景、诱惑、性取向或性幻想、玩忽职守、爱国主义、忠诚、懒惰等任何事物和任何角色可能强烈感受到的事物引起。
假设有一头邪恶的怪兽威胁到某人的家园，他杀死了这头怪兽，这个人不会为此感到懊悔、内疚、疑虑或不安。当哥斯拉吞噬东京时，消灭哥斯拉是理所当然的，这其中不需要作出道德抉择。人物要么逃命，要么站起来战斗。任何一种都是可以接受的道德选择，没有人会因为躲避哥斯拉而被讥讽为懦夫。抵御哥斯拉的战役可以写成一个受欢迎的动作类故事放在周日连环画栏目上，但它不是创作戏剧性小说的合适素材，因为没有内心冲突在其中。
要想具备内心冲突，敌对势力并不需要多么强大，问题争端也不需要多么惊天动地。它们只需要对牵扯其中的人物的精神有足够强的冲击力。一个人可能因为自己偷了一毛钱而寝食难安，然而另一个人可能窃取了一百万美元并依然心安理得。在偷走一毛钱的人的故事里，如果偷窃对他来说意味着丧失了正直、荣誉、自尊等宝贵的东西，那么这个故事比对自己所作所为的道德后果漠不关心的百万大盗的故事更具有内在的戏剧性。
挖掘人物的内心冲突是个技术活儿。假设你的主人公被召唤上战场，首先要确定他有强而有力的理由让他极不情愿参战。他可能是一个和平主义者，他可能是一个懦夫，他可能反对本国政府的政策。假设你的主人公和一个爱尔兰籍的天主教女教徒坠入爱河，切记把他设计成一个英国籍的新教徒。如果你准备检测一个人的爱国之情，首先要确保爱国主义对他来说是至关重要的。这就是所谓的“把你的主人公钉在进退两难的尖桩上”——让你的主人公陷入左右为难的困境中。
每当主人公出于非常充分、有力的理由必定曾做过或者必定正在做某事，而出于同样非常充分、有力的理由必定不曾做过或者必定不再做某事，你便已经使主人公陷入左右为难的困境。你将感受到主人公正被两股同样强大的力量拉往相反的两个方向，让他饱受撕裂的痛苦折磨。
假设有一个年轻人感到不能不宰了母亲的新欢来为惨死的父亲报仇，然而他有着强烈的道德感并反对杀戮。尽管父亲的亡魂告诉他，继父就是杀人凶手，他还是一直怀疑继父是不是有罪的。一个人物能被逼进如此进退两难的困境，应该称得上是悲剧之星、悲剧之王。当然，这出戏已经被创作出来了，就叫《哈姆雷特》。

——戏剧冲突的模式：静止型、跳跃型和渐进型——
在《戏剧的技巧》（1894）一书中，古斯塔夫?弗莱塔格写道：“戏剧要展现的是一场斗争，一场关于英雄人物与敌对势力较量并且英雄的灵魂发生强烈扰动（内心矛盾）的斗争。”这场斗争是这出戏剧中的一个情节。弗莱塔格指出：“情节要上升到高潮，然后再平复下来。”他把高潮定义为“戏剧结构中最重要的部位”。
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