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编辑推荐

　　《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》不仅对成瀬巳喜男这位重要的电影作者作了精巧而细腻的通察，还对日本电影最重要的时代即1930～1960年代的发展史作了概括。凯瑟琳·罗素对成濑拍片时的商业环境和20世纪中期日本的历史、政治和知识分子议题进行了语境化的描述。

内容简介

　　《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》讲述了作为最多产、最受尊敬的日本导演之一，成濑巳喜男（1905-1969）在1930年至1967年间，拍出了89部电影。成濑是一位片厂导演，以不超支和按时完成电影拍摄而闻名。在他漫长的电影生涯里，他执导了风格各异的情节剧，在调子上秉持一种非凡的连贯性。他的电影，或根据文学作品改编，或根据原创的剧本拍摄，背景大都设定于当代的日本。成濑的许多电影属于“女性电影”。它们以女性为主角，描绘女性的激情、失望、乏味的生活和她们的生存境况。尽管成濑或他的电影观众都不认为她们是“女性主义者”，然而他的电影却一再地强调（如果不说是挑战的话）了日本社会的僵化的性别标准。考虑到围绕着成濑电影的复杂的历史和批评议题，对导演的全方位研究需要一种创造性的和跨学科的方法。罗素通过追溯成濑在日本影评界的接受情况，并利用哈里·哈鲁图尼安、米莲姆·汉森以及瓦尔特·本雅明的文化理论，指出成濑的电影是日本现代性的关键文本，它们既描述了日本女性在公共领域中所扮演的不断变化的角色，又描绘出了一个都市的、工业化的、被大众媒体浸染的社会。

作者简介

　　凯瑟琳·罗素，加拿大康考迪亚大学梅尔·霍彭海姆（MelHoppentleim）电影学院电影研究系教授，著作有《叙事的必死性：死亡、结束与新浪潮电影》（1994）、《实验民族志：录像带时代的电影作品》（1999）、《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》（2008）以及《重审经典日本电影》（2011）等。

目录

中译本说明
推荐序一 成濑高峰配 汤祯兆
推荐序二 成濑电影中的女人们 胡晔
致中国读者 凯瑟琳·罗素
鸣谢
序言
导言 作为工薪族的电影作者
成濑小传：三十七年间拍出八十九部电影
作者论和拯救性的批判
日本女性电影
主体性和观影行为

第一章 无声电影：都市中的女性（1930-1934）
松竹蒲田风格和日本现代性理论
《非血缘关系》：另一位母亲
《与君别》：风格和情感
《夜夜做梦》：工作的母亲
《没有尽头的街》：影像中的非法交易
日本现代性和两次世界大战之间的电影

第二章 成濑在照相化学研究所（PCL）：步向日本经典电影（1935-1937）
《浅草三姐妹》：浅草人生
《女演员和诗人》：新式的妻子
《愿妻如蔷薇》：都市和乡村
《马戏班五人组》：巡回表演
《谣言中的女子》：最后的摩登女郎
《桃中轩云右卫门》：一家之主
《与君共行之路》：家庭政治
《早晨的林荫道》：浪漫的幻想
《女人哀愁》：儿媳妇
《雪崩》：成濑和文学现代主义
《祸福》：堕落和过剩
情节剧和日本经典电影

第三章 并非纪念碑电影：战时白话（1938-1945）
回归传统日本：艺道和历史电影
生活的片段：战时家庭剧
《巴士售票小姐秀子》和战时喜剧
战时白话

第四章 占领年代：电影、民主和日本式刻奇（1945-1952）
《浦岛太郎的后裔》：民主革命
《你我都一样》：工薪族的雪耻
《情窦初开》：性教育
《就算分手也快乐》：在新日本如何做女人
《石中先生行状记》：感伤的民族志
《愤怒的街》：危险的战后都市
《白色野兽》：女性的精神病
《蔷薇合战》：管事的女人
《银座化妆》：回归水商卖
《舞姬》：自由的诅咒
《饭》：工薪族的妻子
《阿国与五平》：再次回归传统日本

第五章 1950年代的日本女性电影（1952-1958）
《妈妈》和类型修正主义
《闪电》：林芙美子和下町
《夫妇》：婚姻及其不满
《妻》：身为女人或妻子意味着什么？
《兄妹》：喧哗与骚动的故事
《山之音》：成濑作为现代主义者
《晚菊》：战后日本女性故事
《浮云》：叙事与记忆
《骤雨》：城郊的民族志
《妻之心》：一部无事发生的电影
《流逝》：女人之家
《粗鲁》和《杏子》：新女性往何处去？
成濑、电影和俳句

第六章 成濑在1960年代：陷入现代性的困境（1958-1967）
《鰯云》：庭园里的女人
《柯淡的口哨》：成濑的后殖民时刻
《女人踏上楼梯时》：体面的世界
《娘妻母》：家庭和类型的解体
1960年的东京：两部电影
1960年代的三部女性电影
《放浪记》：林芙美子的商品化
《情迷意乱》：一个女人的欲望
《女人中的陌生人》：完美的犯罪，完美的家庭
《肇事逃逸》：汽车和阶级
《乱云》：欲望和世界主义
一种晚期电影
结语
成濑电影年表
中英译名对照
译后记

精彩书摘

　　《成濑巳喜男的电影：女性与日本现代性》：
　　成濑电影对当代国际观众仍有吸引力的部分原因和他电影中呈现的具有“异国风情”的日式建筑结构分不开，而这种建筑风格也和他的电影风格紧密相连；与此同时，叙事中的悲伤性发生于最平常的，生活中常常会遇到的失望与悔恨中，因此他电影中的家庭与都市空间看起来是如此的熟悉。家庭剧如此深刻地被铭刻于日本历史的特性中，以至于它不能够被包含于人道主义的普世话语中。然而如果说日本的父权制终归要受到挑战，那么正如三好将夫指出的，“所谓的社会生活的文化特征需要置于世界的日本历史这个语境下，而不是在其超验性的本质上加以详察。”
　　我想通过将这种对被性别化的现代性的解读置于主体理论中，从而得出结论，因为，很明显的是，成濑本人作为具有独创性的电影作者的主体性主要在分类的意义上显得重要，这就是说，他不能被看作是一位“女性主义”导演，或者是通过作品表达一种世界观的远见型作者导演，尽管他通过这些电影中的特定表演、叙事和视觉风格的交融创造出了主体效应。如果说成濑电影中的日常性需要一种人类学观众，我仍然需要将我的观影行为（用波澜对这个词的定义来说，就是我的作者论）与电影中清晰地表达的女性主体性联系起来进行定位。很可能只有在电影观看行为的全球范围下，女性主体性的历史表达（articulation）才会变得清晰，然而日本现代性需要在其自身的条件下认识。
　　日本电影的主体性和日本主体性的产生密切相关。日本现代文学围绕着私小说发展，私小说是主体性被深深嵌入于现实主义再现中的一种形式，对于三好将夫而言，这形成了“对‘我’的形式上的坚持和对自我的意识形态的压制之间的一个复杂的协调”。
　　……
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