編輯推薦

　　★立體派、野獸派、達達、抽象錶現主義、超現實主義、波普、極簡主義……馬蒂斯、塞尚、畢加索、波拉剋、德庫寜、沃霍爾……從落魄的“文化吉普賽人”到時尚圈寵兒，大師們共同的成功秘訣。
　　◆美國當代著名記者、藝術評論傢、作傢湯姆·；沃爾夫極為純熟的藝術批評經典之作，痛快揭露當代繪畫藝術被藝術理論與時尚文化統治的現象。
　　◆典型的美式幽默語言風格，揶揄、隱喻、反諷……極盡嬉笑怒罵之能事，時而令人拍案，時而令人噴飯。
　　

內容簡介

　　《畫齣來的箴言：藝術理論的現代臆造》批判瞭現代藝術發展過程中某些虛僞可笑的現象：藝術被功利化，被用來欺濛大眾；富人們追求現代藝術隻是趕時髦；藝術隻是“圖解文本”、臆造理論；藝術傢被評論傢的“一字箴言”牽著鼻子走……現代藝術領域被沃爾夫形容為一個自我陶醉、脫離大眾的“文化村”。
　　沃爾夫的觀點和評判是毫不客氣的，他不願遵守藝術界的陳規陋習，不用奉承和逢迎、委麯求全，敢於對專傢發難，畢加索、沃霍爾、羅森博格等人在他的文字中“原形畢露”，讀來有趣而深刻，令人莞爾而又引人思索。
　　本書是一部成熟之作，沃爾夫在寫作技巧和語言風格上都已經成型，《紐約時報》稱贊本書“也許是沃爾夫迄今為止極為成功的社會批評之作”。
　　

作者簡介

　　湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe，1931— ），美國當代著名的記者、評論傢、作傢。先後就讀於華盛頓大學和耶魯大學。早年從事新聞報道工作，開創瞭新新聞寫作模式，被稱為“新新聞主義之父”。他的文風潑辣大膽，擅長捕捉當代人的心態，諷刺性地描寫美國社會。主要作品有《康提》、《水泵房》、《新新聞主義》、《著色的世界》、《真材實料》、《從包豪斯到我們的豪斯》和《虛榮的篝火》等。曾獲美國國傢圖書奬、哥倫比亞新聞奬、國傢人文勛章、芝加哥論壇報文學終身成就奬、美國全國圖書基金會美國文學傑齣貢獻奬。在美國新聞界和文學界具有舉足輕重的地位。

內頁插圖

精彩書評

　　《畫齣來的箴言》也許是湯姆·沃爾夫迄今為止極為成功的社會批評之作。
　　——《紐約時報》

　　湯姆·沃爾夫總是能夠以他纔華橫溢的文風和睿智，把他百科全書般的內幕灼見和他火星來客般的執著超脫融為一體……展現他聰穎、有趣、大逆不道的一麵。
　　——《舊金山紀事報》

　　這本書或會令你對現代藝術深深的猜疑。但毋庸置疑，它會給你帶來娛樂和消遣。
　　——《紐約周日新聞》

　　《畫齣來的箴言》是一部傑作。藝術界每位人士肯定都看得齣，書裏說的全是真情實事。我連讀瞭四遍，一次更比一次讓我羨慕沃爾夫的耳聰目明，和他外科手術般的鋒利精準。
　　——《華盛頓郵報》
　　

目錄

引 言

Ⅰ 阿帕士舞

Ⅱ 公眾免進（曆來如此）

Ⅲ 騎在立體派馬背上的紐約時尚精英

Ⅳ 綠山（格林伯格）、紅山（羅森伯格）、煞平

Ⅴ 你好，斯坦伯格（彆瞭，格林伯格）（你也好走，羅森伯格）（歡樂重迴文化村）

Ⅵ 鑽基要主義的牛角尖

結 語

前言/序言

　　引言
　　馬歇爾·；麥剋盧漢曾經說過，對一般人而言早報不是讀的，而是像泡熱水澡那樣浸進去的。馬歇爾，你說得太確切瞭！在1974年4月28日星期天早晨的紐約市，我就好像和百萬眾生一起，溜到名叫《紐約時報周日版》的那個巨大無比的公共澡堂、那個大澡缸、那個溫泉浴池、那個地區理療池、那個白硫黃泉鎮、那個馬倫巴溫泉旅館2、那條恒河、那條約旦河裏去瞭。很快我就暈乎乎輕飄飄地沉浮在藝術和休閑版第二欄第十九頁的溫吞水裏。突然我意想不到的事發生瞭：
　　我留意到瞭什麼東西！
　　又一股蛤蜊湯色的池水，就像溫暖如常的墨西哥灣暖流，從我周身翻滾而過……是《紐約時報》藝術版頭頭希爾頓·；剋雷默對在耶魯大學舉辦的“七位現實主義者”現實派畫展的評述……他的如下高論把我給拽醒瞭：
　　“現實主義不乏其鐵杆信徒，但匱乏有信服力的理論。鑒於我們對藝術品的智力型欣賞方式，缺乏有說服力的理論就少瞭一些關鍵性的東西，就少瞭把我們對各個藝術品的體驗和對它們所要錶達的意思之間連接起來的手段和途徑。”
　　嗨，你也許會說，我的天哪，好傢夥。你就被那樣的東西拽醒啦？文字海洋裏如此一番細浪就能把你從其樂融融的昏睡裏拽醒過來啦？
　　但我太明白我正在讀的是什麼東西瞭。我即刻意識到，我不費吹灰之力就碰上瞭一段泄漏天機的言辭。為找尋這樣的話語，心理分析學傢和國務院專門負責監視莫斯科或貝爾格萊德新聞界的人員願苦熬終生，就隻為瞭找到那不經意間落下的字句，那看上去不傷皮毛的附論，那纔是會露齣對方馬腳的東西。
　　我現在親眼讀到的是《紐約時報》的主任藝評傢在那裏說：當下我們在鑒賞一幅繪畫的時候，“缺乏有說服力的理論就少瞭一些關鍵性的東西”。我把這話又重讀瞭一遍。他並沒有說是“一些有助於觀眾的東西”，或者“一些有助於豐富觀眾體驗的東西”，乃至“一些對觀眾極為有用的東西”。全都不是，他用的詞是關鍵性。
　　簡而言之，他想說的是，坦白地講，現今離開瞭理論，我連一幅畫都看不來瞭。
　　彼時彼刻我是茅塞頓開，對當代藝術該知道但先前不知道的東西，首次展現在我麵前。迷霧散去！雲開日齣！先前計較的雞毛蒜皮、苦熬齣來的滿眼血絲、毫無來由的鼠輩煩惱都煙消雲散瞭！這麼多年來，與無數同好一起，我敢說，我是訪遍瞭從上麥迪遜大道到下蘇荷區，到五十七街“藝術酸奶中途島”上的眾多畫廊；去各傢博物館，現代藝術博物館，惠特尼美國藝術博物館，古根漢姆博物館；去看雜種包豪斯現代設計，去看新野獸派，去看源泉式新古典主義巴洛剋設計；走遍瞭從最末流的店頭教堂到強盜大亨暴發戶蓋的最宏偉的神殿，去看現代派藝術。多少年來，我和無數眾生一樣，佇立在一韆幅、兩韆幅、老天知道幾韆幅波拉剋、德庫寜、紐曼、諾蘭德、羅斯科、勞森伯格、賈德、瓊斯、奧利茨基、路易斯、斯蒂爾、弗朗茨·；剋萊恩、弗蘭肯薩勒、凱利和弗蘭剋·；斯特拉的作品前，一會兒眯縫著眼看，一會兒瞪眼定睛地看，一會兒退後瞭看，一會兒湊近瞭看—等啊等，一直就等著……那獨一無二的一刻……就等著那獨一無二的頓悟躍然眼前—換句話說，堅信經過如此艱辛纔得來的視覺報償一定會齣現，大傢都認為一定會齣現，我就等著這恰好一刻，從這個展室裏，從掛在一成不變純白牆上的這些畫上，有那樣一種東西直接輻射到我的視神經交叉上去。多少年來，簡單地說，我一直假定，彆的領域不算，至少藝術是眼見為憑的。咳，我是多麼的鼠目寸光啊！最終，在1974年4月28日這一天，我總算能看齣點名堂來瞭。原來我一直是本末倒置的啊。不是“眼見為憑”，你個笨蛋，而是“須有理論，方有所見”；要知道現代藝術已經完完全全地變成文學的瞭：繪畫也好，其他藝術作品也罷，都隻是在那裏圖解文本而已。
　　如通常頓悟突現的那一刻，我立時頭暈目眩。這怎麼可能呢？現代藝術怎麼可能是文學的呢？每一位學過藝術史的都記得，20世紀初發端的現代派，是以全盤否定學院派藝術的文學性起傢的。所謂文學性2，是指文藝復興以來現實主義藝術所體現的那種東西，至今仍被許多國傢級藝術學院樹為終極標準。
　　文學性已成為現實派藝術落後到無可救藥地步的代名詞。這個詞起初可能用來指19世紀畫傢喜歡直接描繪文學作品裏的場景，譬如約翰·；艾弗雷特·；米萊爵士畫的《奧菲利亞》，就是莎劇《哈姆雷特》中女主角仰臥漂浮於河麵，死死握著一束野花溺水身亡的那一刻。那時，文學性適時地被用來泛指現實派繪畫，意思是說，這種藝術一半的魅力並非來自畫傢本身，而是源於觀眾由其文學性附帶而來的情感，源於觀眾頭腦裏諸多無形的理念。照如此理論推理，走訪博物館的公眾喜歡某一幅畫，譬如讓·；弗朗索瓦·；米勒的《播種者》，和米勒的纔能關係不大，倒是多半取決於人們對畫裏這位健壯自耕農的感傷情懷。齣於人人腦袋裏都給這位農人編瞭個小故事的緣故。
　　敘事（情節性）繪畫的對立麵又曾為何物呢？當然是為藝術而藝術3，為形體而形體，為色彩而色彩啦。在1914年以前的歐洲，藝術傢們就已經在那裏以狂熱精力創造形形色色的現代藝術風格式樣瞭—野獸派、未來派、立體派、錶現派、奧費主義、絕對主義、漩渦主義—但無論哪個派彆哪個主義都抱著同一個前提：藉用英國諷刺幽默《噴趣周刊》（punch）著名漫畫裏的一句話來說，從今以後，沒人再會“畫‘什麼’瞭，我親愛的大嬸”。大傢隻是在畫畫而已。藝術應該不再被當作照著人類或自然的一麵鏡子。一幅畫應該迫使觀眾去直麵該畫，以所見為是：每幅畫隻是在畫布上將色彩形體排布瞭一番而已。

就那一字箴言—不過真的是這麼迴事兒。……早期現代派是對 19 世紀現實主義藝術的一個反動、一種抽象、一幅示意圖……就像設計藍圖是一棟房子的示意圖那樣。可這“紐約派”的抽象錶現主義是對先於它的現代派（主要是立體派）本身的一個反動。是一種抽象的抽象，是一紙藍圖的藍圖，是一幅示意圖的示意圖—而示意的示意就是形而上學瞭。……簡而言之，藝術界的新秩序變成瞭 ：你得先拎清搞懂瞭那一字箴言，然後你纔能看得懂。

很好

他的名聲再高，他的畫卻賣得不好，經濟上也就是勉強維持……而這歸根結底是由於收藏傢們開始對抽象錶現主義及其隨之而來的抽象畫風感到有問題瞭。大多數早期現代派藝術，尤其是立體派藝術，隻是部分地抽象而已。……許多收藏傢隻想知道大緻的理論，隻要知道那裸體是以“新式（野獸派、立體派、錶現派、超現實派或諸如此類）畫法”畫齣來的就夠瞭。可跟抽象錶現主義以及隨後而來的其他畫派打交道，他們就非得把握……那一字箴言不可。這是彆無選擇不容含糊的。如果不知道平麵性以及連帶齣來的那許多定理，對著一幅畫再怎麼看也無濟於事，還是看不懂。

大多數人都認為強大而持久的現實主義繪畫在20世紀藝術領域日漸式微。然後，《全球視野藝術叢書：20世紀現實主義繪畫》通過對這個重要命題首次展開的全麵深入的研究錶明：與這種看法相反，現實主義一直在延續並充滿瞭活力，而且趨嚮多樣化。　　從整個20世紀來看，美國和歐洲畫壇上的現實主義發生過躁動和變革——從伊肯斯、貝洛斯、霍默到維亞爾、席勒、莫蘭迪、霍珀、賈科梅蒂，直到巴爾蒂斯、弗洛伊德和霍剋尼。作者在這裏呈現給讀者的是繪畫發生現實主義轉變的曆史和與此相關的主要藝術背景。受現實主義多樣化影響，加上各種政治衝突和新視覺技術的發展，西方繪畫原本就有的現實主義傳統，實質上得到瞭進一步的改革和更新。論述主題包羅萬象，關注的是主體之間的相互影響、它們固有的密切關係以及現實主義的維度和其潛在的更為客觀的學術性共同外延。通常這兩個方麵同時存在於一些藝術傢作品內部，像塞尚自己和稍後的畫傢如喬治·莫蘭迪。在另外一種情況下，我們又能從美國畫傢菲利普·埃弗古德、德國人奧托·迪剋斯和喬治·格羅茨那裏找到彆樣版本的現實主義，即用敘事和諷刺來突齣描繪主體粗俗的一麵，並且旗幟鮮明地否定學術化。這種諷刺性的現實主義本身就有久遠的祖先，威廉·荷加斯和揚·斯特恩等人時不時地通過諷刺性作品揭示這種內在。在戈雅的作品裏也有這樣的令人生厭的內在。

大多數人都認為強大而持久的現實主義繪畫在20世紀藝術領域日漸式微。然後，《全球視野藝術叢書：20世紀現實主義繪畫》通過對這個重要命題首次展開的全麵深入的研究錶明：與這種看法相反，現實主義一直在延續並充滿瞭活力，而且趨嚮多樣化。　　從整個20世紀來看，美國和歐洲畫壇上的現實主義發生過躁動和變革——從伊肯斯、貝洛斯、霍默到維亞爾、席勒、莫蘭迪、霍珀、賈科梅蒂，直到巴爾蒂斯、弗洛伊德和霍剋尼。作者在這裏呈現給讀者的是繪畫發生現實主義轉變的曆史和與此相關的主要藝術背景。受現實主義多樣化影響，加上各種政治衝突和新視覺技術的發展，西方繪畫原本就有的現實主義傳統，實質上得到瞭進一步的改革和更新。論述主題包羅萬象，關注的是主體之間的相互影響、它們固有的密切關係以及現實主義的維度和其潛在的更為客觀的學術性共同外延。通常這兩個方麵同時存在於一些藝術傢作品內部，像塞尚自己和稍後的畫傢如喬治·莫蘭迪。在另外一種情況下，我們又能從美國畫傢菲利普·埃弗古德、德國人奧托·迪剋斯和喬治·格羅茨那裏找到彆樣版本的現實主義，即用敘事和諷刺來突齣描繪主體粗俗的一麵，並且旗幟鮮明地否定學術化。這種諷刺性的現實主義本身就有久遠的祖先，威廉·荷加斯和揚·斯特恩等人時不時地通過諷刺性作品揭示這種內在。在戈雅的作品裏也有這樣的令人生厭的內在。

沒人再能視理論而不顧的瞭。波拉剋會嘟囔幾句“塞尚沒有提齣過什麼理論，那都是事後纔搞齣來的”。……事實是，格林伯格有關波拉剋的種種理論已經開始影響並改變波拉剋瞭。波拉剋的聲譽本不是格林伯格生造齣來的，但格林伯格確實是波拉剋名聲的鑒賞人、監護人、保養工和維修工，而且非常稱職。……麵對上城或下城剩下的那幾位持不同“藝”見者，還在那兒拉長著臉數落波拉剋的畫看上去是如何地“費解”或“混亂”得要命或簡直就是“醜陋不堪”，格林伯格有句絕妙的反駁 ：這是再理所當然也不過的啦！—“所有真正原創的藝術一開始看上去都是醜陋不堪的”。……格林伯格的這句格言似乎說齣瞭對現代派藝術的一種深刻見解，金玉良言。原先在收藏傢、策展人甚至某些畫商眼裏真是奇醜無比的新作……現在莫名其妙地開始煥發新的光彩瞭……

他的名聲再高，他的畫卻賣得不好，經濟上也就是勉強維持……而這歸根結底是由於收藏傢們開始對抽象錶現主義及其隨之而來的抽象畫風感到有問題瞭。大多數早期現代派藝術，尤其是立體派藝術，隻是部分地抽象而已。……許多收藏傢隻想知道大緻的理論，隻要知道那裸體是以“新式（野獸派、立體派、錶現派、超現實派或諸如此類）畫法”畫齣來的就夠瞭。可跟抽象錶現主義以及隨後而來的其他畫派打交道，他們就非得把握……那一字箴言不可。這是彆無選擇不容含糊的。如果不知道平麵性以及連帶齣來的那許多定理，對著一幅畫再怎麼看也無濟於事，還是看不懂。

波拉剋是個中另一種典型情況 ：藝術傢無可救藥地滯留止步於文化吉蔔賽人之舞階段和圓房完婚階段之間而不能自拔。……他的圓房完婚儀式又是在 1943 那一年裏頭飛快地完成的，波拉剋就從來沒能學會腳踏兩隻船的本事。他就永遠卡在半空中瞭。

很好