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編輯推薦

適讀人群 ：藝術，文學
　　在車水馬龍的現代社會，在高速的信息化生活中，當物質越來越豐富，人們卻很難感悟到生活的美與感動，連現代藝術品也成為速食，大多數現代藝術傢的作品貢獻齣的隻有曇花一現的驚艷。藝術帶給人的應該是永恒的美，是經久不息的感嘆、震撼、激勵，甚至是源源不斷的啓示、力量。
　　霍春陽，作為一個美術教育工作者，常習慣在整體把握問題然後條分縷析的同時，極力嚮人們傳達正確的、美的、有未來性的美學觀點：什麼是藝術，如何創新，什麼是有深度的作品……他對於當前中國藝術、中國古典繪畫的理解與熱愛，讓他對現代藝術存在的許多現實問題不斷地進行自我辯論和思考，也由此誕生瞭本書。
　　現代美學認為：美，是一種有律動的主體錶現。中國藝術之美從來都秉承瞭這一主旨。霍先生認為，東西方審美存在差異，造成西方審美更偏理性，而中國藝術是大成，是超逸的，尤其是書畫藝術，強調靜、淡、鬆、簡，蘊含博大精神，是依靠“悟性”而創造齣來的“神韻”之美。也就是說，國畫的“抽象性”不僅存在於畫紙之上，也暗藏在畫的“意境”甚至作畫的技法上。可想而知，能做到“意足不求顔色似”，還要“寫形必傳其神”的，纔能稱為真正的書畫傢、藝術傢。而想要通過“悟”，且要“以小悟大”，不僅需要習練者具有非凡的感悟能力，修生養性，更需要持之以恒，抱常守一，經受藝術之路上所有的荊棘與寂寞，纔能真正達到藝術境界。
　　含道應物，澄懷味象。
　　藝術傢應該是一個有著完整的主觀境界的人，藝術傢創造齣來的藝術作品，也應該能讓審美主體感受、體悟到深層的情趣意蘊、生命精神。霍春陽先生對中國古典書畫藝術的熱愛促使他大量閱讀書畫、美學和哲學書籍，無數次觀賞名畫精品，在本書中也錶達瞭對古代書畫傢趙孟頫等人的書畫和藝術境界的贊嘆。他十分強調書畫傢的自身修養，認為隻有無偏見地學習，感悟事物的內在，使自身沉澱下來，纔能在下筆時做到“意在筆先”，創造齣逸品。
　　關於流派與風格，霍先生認為，和者為大，流派常會成為局限；突齣的個人風格必須是為作品服務的，風格應該是內在修為的外在呈現，而不是創造齣來的。尤其在現在的美術教育中，我們更應該修正如同“傳統文化是虛無主義”這類謬誤，人類文明的進步、美術傢的精神純正，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓真正瞭解藝術，瞭解中國的藝術境界。
　　展覽、書籍畫冊、網絡，當我們有瞭更多的渠道展示藝術作品時，中國傳統藝術卻像是失去瞭自身嚮上的活力。霍先生說：中國的美術藝術，看起來不像一個文明古國的繼承者，它看上去那麼幼稚。我們今天的主流價值觀造成瞭藝術創作上的不深入、錶麵化，隻見物不見人，隻畫物不畫我，隻畫死不畫生，以科學的思考代替藝術的思考……
　　在現代社會中，在傳統藝術嚮前發展的路上，幸好有如霍春陽先生這些藝術傢的修正匡扶，纔讓藝術之樹得以不斷嚮上發芽生長。

內容簡介

　　《尚雅叢書霍春陽捲：含道應物》是一本關於中國書畫藝術的散文閤集，穿插多幅霍春陽先生的書畫精品，集閤瞭霍春陽先生對中國書畫藝術傳統與發展的思考和感悟。
　　《尚雅叢書霍春陽捲：含道應物》從中國畫藝術技巧、取材、立意到對趙孟頫、鄧椿等中國古代書畫傢的討論，從藝術傢的心態到中國畫傳統繼承問題的分析，從畫風流派到個人風格的研究，霍春陽先生不僅錶達瞭自己的理解與思考，更提齣瞭他對中國書畫藝術發展方嚮的觀點。書中穿插的霍春陽先生的書畫精品，更讓書畫愛好者在閱讀的同時感受到瞭藝術之美。

作者簡介

　　霍春陽（1946-），美術教育傢、著名書畫傢。河北清苑人，1969年畢業於天津美術學院並留校任教至今。長期擔任天津美術學院中國畫係主任、教授，現為天津美術學院教授、碩士生導師、美術館館長，天津美術傢協會副主席，中國藝術研究院教授、博士生導師，中華文化發展促進會理事。同時承擔著北京大學、清華大學、中國國傢畫院、榮寶齋等高校和重點藝術機構的教授和博士生導師。享受國務院特殊津貼。

內頁插圖

目錄

總序
1自敘
2抱甕覃思
3藝術傢之心態
4筆墨當隨時代的誤區
5流派的謬誤
6“形與神”辨析
7關於傳統與繼承
8風格何處尋
9悟之妙
10麯綫的深度
11再談“抱常守一”
12感應生命的經緯
13中國畫要有中國的藝術境界
14齣新的偏見
15關於美術教育
16關於逸品的思考
17陽剛與陰柔
18再談畫之用虛
19筆墨的功能
20中國畫的造形與布局觀
21藻鑒
22澄懷味象
23意在筆先
24從萬類由心到畫氣寫心
25蕭條與荒寒
26由“氣韻非師”而想到的
27蕭散簡遠和得意忘形
28平淡天真見古拙
29鄧椿的貢獻
30古意論的價值
31逸氣即是魂魄

精彩書摘

　　抱甕覃思
　　畫者，文之極。畫品的高下，直接取決於畫傢素養的多寡。學習中國畫不能單純地為學畫而學畫，一定要注重對人的綜閤素質的培養。通過日積月纍，通過對我們中國優秀的文化遺産進行認真的學習和深刻的體驗，提高自己的認識以及審美能力。因為人的各方麵能力的提高，有一個由“自發”走嚮“自覺”的過程，而這個過程，就是一個全麵係統學習的過程。
　　學畫之人，第一步要解決的是繪畫語言問題，如筆墨技巧等。用筆中的剛柔、虛實、強弱等問題，是畫傢所必須掌握的，這是錶達性情的手段。“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”。“取法乎上”，就是要臨摹嚴謹而有法度的作品，不能拿那些“無法而法”及過分強調個人性情的作品當作學習臨摹的第一步。形象以外流露的精神狀態是無法可教的，教學應是嚴謹的，有規律可尋的。由“有法”走嚮“無法”，這是一個需要付齣艱辛勞動的過程。不斷地開發自己的性靈，養育自己的精、氣、神，這是每一個學畫的人理應具備的另一“境界”。
　　傳統的中國畫是講究共性的。所謂“求大同，存小異”、“平常心是道”等，都可以看作針對共性而言的。如果將其引到中國繪畫上，就要要求畫傢尊重人人共有的客觀規律和藝術規律。因為“大同”的境界是一個能夠包容萬韆、博大寬廣的藝術境界，而平常心則是一顆大心，是人人共有的。在繪畫上，我們要追求的是一種大風格，而不是狹窄的個性。
　　衡量一個人學問的高低，並不是僅看他知道瞭多少，而是要看他用思辨的精神提煉和概括瞭多少，容納瞭多少。繪畫上亦然，一幅作品不僅僅看它的筆墨技巧如何，而是要看作品中是否體現齣一種民族的“大氣”。我認為，個人的個性太強瞭，是學養不足的錶現，藝術作品也是如此，惟有共性纔是永恒的。
　　藝術傢的心態，應是養育生生不息的生命。中國繪畫應該錶現生命，與眾生同體。從這個意義上說，繪畫（我僅指傳統的中國繪畫）不是“革命”。繪畫和革命是兩條永遠都不能相交的平行綫。藝術不屬於政治的範疇，不受階級、地域等因素的製約，它是超階級、超時空的，是人類精神生活的中心。從事藝術，不能搞運動，更不能搞比賽，也不能講有為，它是一種自然而然的流露，像“文如春花，詩若泉湧”一樣，因此纔能生機無限。
　　藝術能夠淨化人的心靈，首先要淨化自己。從事藝術創作的同時，要去掉一切的私心雜念及浮躁氣，進入一種“去留無意，寵辱不驚”的忘我境界，纔能創作齣真正好的作品。我是追求“無異言而生清淨心”的。隻有不求異言者，纔能清淨下來。
　　所謂生活寫照，是經畫傢“眼中”、“心中”、“手中”三個階段轉換之後的真情再現。“一花一世界，一葉一如來。”即使是最簡單的一花一草，都能融入人類特有的思想和人文情懷。中國人的思維特徵是整體的綜閤性的思維，要求用所有的感官去感悟自然界中的一切活生生的生命，然後再在“圓”的體係中宏觀地把握最本質的東西。所謂“珍珠雖小，鑒包六閤；鏡子再大，所照必偏”，就是針對中國人以“圓”為象而言的。因為隻有“圓”，纔能“通”；隻有“通”，纔能“久”。又如“不中不正，不正不大，不大則不能久”。這也注定瞭中國人在繪畫上的整體性觀念的體現。
　　畫不應以題材的新舊來定論，古人雲：“澄懷觀道，靜處求之。”“品位”是體現中國文化內涵最首要的因素。蘭花、石塊、荊棘的組閤已是司空見慣的題材，曆代畫傢為何不厭其煩地在其中抒發情懷，造齣自己的“大象”，皆因蘭花在人們心目中有著崇高的象徵和寓意。
　　“芭蕉伴梅花，此是王維畫。”徐青藤把畫此的緣故又推到瞭唐代，可見這題材古已有之。然一幅好的作品，應賦予筆墨以生機。我不贊成所謂的“大潑墨”、“大潑彩”，我認為筆墨是不應該分傢的。墨不能離開用筆，因為筆是有力度的，是靠人的學識修養和功力控製的，有力度纔能錶達齣神韻，正所謂“瘦勁方通神”。在作畫時，應避免古人批評的“浮筆漲墨”，這是一種浮、軟、沒有“骨氣”、沒有神韻的墨，是死墨。我們應追求“活墨”，即墨到紙上是見筆見性的、遊動的、透氣的。“乾而不燥，濕而不浮”，要有光彩，有活力。
　　墨法實際上就是水法，怎樣控製水分，要憑感覺，靠經驗。古人所謂“渴筆”、“渴墨”，就是指筆上的水分要恰到好處。當然，重要的還需有行筆的力度和速度的不斷變化。此外，用墨要有體積和厚度。我在畫芭蕉葉時，墨色的厚度是揉齣來的、點齣來的，而不是平塗、平拉齣來的。中國傳統繪畫中的“逸筆草草”，是一個“看似尋常卻崎嶇”的“漫不經心”之舉，要求畫傢有著全麵的修養。在我看來，“逸”離不開鬆快和灑脫的心境，而鬆快則是在運筆時要“順氣”、“順勢”。惟有這樣，纔能做到鬆而不散、氣韻生動。
　　錶現蘭葉的豐姿在於用筆。寫意畫的“雙鈎”不同於工筆畫，它更強調用筆的跳躍、提按和書捲氣；乾濕濃淡也要有變化，尤其蘭葉的穿插，用筆若斷若連，貌離神閤，“意到筆不到”，似急似緩，有種“舉重若輕”的感覺。
　　古人所雲“剛柔相濟”，其中蘊含著豐富的內涵和深刻的體驗。在繪畫中的“骨法用筆”關乎畫傢的錶達能力。筆能傳達力量，也能傳達性情，綫條中輕重緩急的變化，更能呈現齣一個人的思想乃至學識修養。我愛畫蘭花，無疑是受到傳統文化和繪畫的影響。在畫蘭花時，我常把作為輔助的石塊畫得磊落、蒼勁、靈透，並注意石頭外輪廓的處理，用筆不能浮躁、光滑、外露，這就和蘭花的縴弱、舒展、搖曳、淡雅形成瞭對比、呼應，使之更加突齣其優雅的性格。在花葉的互相關係中，很留意讓花處在得勢的位置，韆萬不可在亂葉雜密的地方添花。俗話說“畫蘭如畫美人態”，一定要將蘭花清婉柔和的情態錶現齣來。
　　中國繪畫如同中國詩詞一般，講究“言簡意賅”、“以少勝多”等，要求每一筆、每一綫條、每一個點都要錶現齣豐富的內涵。
　　曾見清代畫傢李復堂題畫水仙有句：“同是蒜也，有雅俗之分焉，水仙一名雅蒜，故雲。”所謂意臨，就是不拘泥於原作，用自己的方法進行再創作，我常謂此為“藉題發揮”。這需要畫傢有深厚的筆墨功底，以及對傳統繪畫有深刻的認識。否則，隻能照搬照抄，“泥古不化”。考慮瞭清與混的關係，並注意到整個氣勢上的變化，大局上的縱橫、開閤、爭讓、嚮背、迴攏，在用筆上粗細、虛實，輕重、緩急的變化有機地結閤著。所謂“畫畫難畫三”，因為“三”代錶一切，代錶瞭豐富，古人也有“三生萬物”之說。
　　似斷似連、鬆快灑脫的綫條組成的牡丹花和厚重、率性的葉子之間所形成的視覺衝擊力，讓人仿佛聆聽到花的低喃，葉的高亢。“不需韆萬朵，一朵足春風”，盡量體現齣“以一當十”的用心所在。為瞭追求畫麵中的矛盾轉換，並從技法和形象上加以區分，在處理某些畫麵上需要常常考慮到諸多因素，如花是點的，葉子可雙鈎；花是綫的，葉子可用麵的；花瓣是虛的，花蕊可用實的；花瓣是淡的，花蕊可用濃的；花瓣是長的，花蕊可用短的等。不管采用何種手段，最終都要達到畫麵的統一和諧。
　　為瞭豐富畫麵的視覺效果，我在畫荷葉時，充分發揮瞭用筆的情勢，拋開瞭前人畫荷葉以墨為主的方法，而是用點綫結閤的方法取勢造境。古人曰：“筆以立情緻，墨以分陰陽。”在用筆的提按轉摺中，將自己的性情和神韻自然地融入其中。所謂“弱其誌而強其骨”，就是要求在畫麵中體現齣一種“風骨”，一種根本的精神。“荒寒一點香，足以酬天地。”虛實相生的畫麵，盡可能地給人留下聯想的餘地。我認為，在畫麵的虛實處理上，萬萬不可平均對待，“疏可走馬，密不容針”的深奧之處，應是每一個畫傢需要認真體悟的。
　　與西方繪畫的用色比起來，中國繪畫不是太強調用色。所謂“意足不求顔色似”、“隨類賦彩”，即是傳統的繪畫講究水墨為主，用色上相對的單純、簡約、概括和提煉，主要看畫麵上筆墨傳達齣來的精神狀態和文化氣息。不僅中國繪畫如此，中國的雕塑亦然，突齣的應是內在精神。我非常贊同“中國畫是憑經驗”這句話，因為經驗中包含著作者對事物的體驗和感悟。
　　有道是“虛而靈，空而妙”，隻有在用筆上的虛虛實實以及恰到好處的“知白守黑”，纔能給人一種空靈透澈的感覺。中國繪畫講究“大膽落墨，細心收拾”，就是說，落筆時一定要磊落，收拾時一定要尊重些理性，不要“輕舉妄動”，局部不要破壞整體。作畫時不僅要注意畫麵物體之間的顧盼、照應，還需要注意題款和印章的位置，因為這也是畫麵整個布局的一部分。有些畫適閤於長題，有些畫麵適閤短題，題款的字體選擇等，都應該切閤畫麵的動靜關係、濃淡關係等詳加考慮。比如說，畫麵動一些，題款相對就靜一些；畫麵碎一些，題款相對就得整一些；反之亦然。此外，蓋圖章也是豐富畫麵的一個重要手段，印的多少，應根據畫麵的需要來安排。總之，不管如何安排，最終應歸於運用之妙，存乎一心。
　　藝術傢之心態
　　中國傳統文化藝術境界的包容性，在國畫創作的廣義上已達完滿的“無對之境”，即一種永恒境界。由心儀到深入直至完成這一境界，對每一個遊於藝者皆為終生之事，古人之所以具備不可超越性，並非今人退步，而是它的完美如天地自然般齣現並永存，這也是從古至今常與變的自持狀態。
　　“抱常而守一”是本民族引以為驕傲的理念，是無可改變的一種永恒真理。古人說“天不變，道亦不變”是言道即天道，道與天地同在，所謂“始終如一”者是也。一是本來狀態，素樸、博大、無邊，非今日、明日之士所能企及或變革，從此意義上講，我們應以畢生精力投入到修煉這個“一”上，即傳統文化永久不變的精神內涵，以期修行到與萬物同體。這是一個從思想方法宏觀角度認識問題的核心所在，隻就此而言，可以擱置探索，在精神追求上應持寜作牛尾，不為雞頭的態度！
　　……

前言/序言

　　中國人之尚雅，由來已久，究其根源，實為曆史之悠遠，文化之厚重，禮儀之紛繁，名號之細微。尚雅更見諸於上古典章及先賢著述。
　　在中華古代經典中，《詩經》的內容被分為“風”、“雅”、“頌”，雖然曆代對“風”、“雅”、“頌”的區分眾說紛紜，莫衷一是，但大緻可以類推：“風”是地域鄉土之音，“雅”是朝廷樂正之音，“頌”是宗廟祭祀之音。奠定中國抒情美學基礎的《毛詩序》進一步將其引申為六種文藝手法：“古詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”。其中對“雅”的解釋是：“雅者，正也。”
　　戰國時期著名的思想傢荀子在《榮辱》一篇中提到“君子安雅”，後人注：“正而有美德者謂之雅。”《史記》裏麵所說的“文章爾雅”，也是“正”的意思；《風俗通·聲音》更是在“正”的解釋之外，加瞭一個字，成為“古正”，更見“古雅”之意。
　　以古文字學《說文解字》方式探究“雅”字，當從“隹”、從鳥，“牙”為發音之形聲。“雅”自然寓意鳥之鳴聲，這是人類最先聽到自然界生物的“音樂”，是始聲、初聲、正聲。於是，我們盡可以在中國的典籍之中找齣大量的詞組：雅道、雅音、雅學、雅言、雅意、雅操、雅量、雅人深緻等等。這些關乎“雅”的組詞，就是要闡明中華文化之正、文藝之正、文學之正、人文之正。
　　顯而易見，從《詩經》一直到晚清曆朝曆代的文藝傢及其不朽之作，無不在“雅”的大旗下各逞文采，縱騁筆意，不論“周雖舊邦”，抑或“其命惟新”；不管是“江上清風”，還是“山間明月”，都浸濡著中國文化人骨子裏的雅興！也正是因為有這份雅興，中華文藝纔有瞭她的莊嚴美麗！
　　近代以來，新文化運動的倡導者張揚“民主、科學”，倡導白話文學，弘揚大眾文藝，於是二韆多年的“尚雅”風範與“封建主義”因啓濛運動的文化偏激，一道被棄之如敝履，“陽春白雪”的雅道幾乎被“下裏巴人”的通俗文藝取代。“經濟至上”之風乍起後，通俗文藝迅速滑嚮庸俗文藝、媚俗文藝、低俗文藝。對時代決定的新文化運動所取得的成就無可厚非，但是將中華傳統中最重要的“尚雅”之道視為腐朽沒落，卻未免輕率。“雅”之對麵，是為“俗”，“俗”之大行於道，何有“雅”安身立命之所？全民皆俗之時，也正是有傷大雅之日，何談民族文化復興？
　　持續33年的改革開放已經給我們的生活帶來瞭翻天覆地的變化，21世紀已過古稱“一紀”的十二年，中國的“文化自覺”與“文化自信”，正在昂揚嚮上，沛然莫之能禦，現在是反思曾經被拋棄的中華優秀傳統文化之時瞭！物質的極大豐富不應僅僅滿足世俗的口腹之欲、食色之性，更應滋養、扶植、襄助、共創高尚典雅文化，提振一個民族的精神境界。
　　從《詩經》問世到現在已逾二韆五百年，“雅”曾經是中華文藝裏最崇高的理想，而今，“雅”仍然應該成為中華民族生活中文化、文明標識的重要構成部分。“尚雅”叢書之編輯，微言大義，用心良苦，冀望讀者心有尚慕，同此雅好。是為序。
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書籍很不錯，清晰，精緻，點贊！！！

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