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编辑推荐

　　

　　《谈话的泥沼》看点：
　　1.陈丹青首部访谈集，了解艺术、文字之外的陈丹青。陈丹青以绘画和写作闻名，最显个性的却是其言语机锋，《谈话的泥沼》收录陈丹青受人采访、与人对谈的文字整理稿，相较于他的散文写作，更加率性、自由而真实，是了解陈丹青的写作、绘画和个性好的文本。访谈指陈现实，也反映社会。陈丹青与人对谈或受人采访，往往直指社会现实，《谈话的泥沼》也是了解我们所处社会现实非常好的途径，就连记者提问本身，也反映了光怪陆离让人啼笑皆非的媒体语境。
　　2.特别收录王安忆、陈丹青五万字深度对谈。“非典”时期，王安忆与陈丹青通过电子邮件的方式，围绕着影视与小说，进行了一场深入的对话，对谈文字稿长达五万余字，曾连载与《上海文学》，现已很难找到，经王安忆同意，本书全文收录，此次对谈极具知识性和思想性，如陈丹青所说，也是“了解、探究一位小说家的好文本”。
　　

内容简介

　　《谈话的泥沼》是陈丹青近年来接受采访或与人对谈所整理出的文字，精心挑选后结而成集，书名“谈话的泥沼”似乎暗喻了交流的不可能，书中的部分篇章也刻意保留了这种媒体狂欢与个人表达之间的谈话困境，这种陷入“泥沼”的状况本身值得深思，另一方面，书中的大部分篇章则反映了在去除媒体预设立场之后，交流的可能与必要，比如陈丹青与王安忆的对谈，两人的思想和学识互相激发与阐释，读来很有收获，这是一本有内容的对话录，同时也是对对话本身的思考。

作者简介

　　陈丹青，1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年入中央美术学院油画系深造，1980年毕业留校，1982年定居纽约，自由职业画家。2000年回国，现居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有：《纽约琐记》《多余的素材》《退步集》《退步集续编》《荒废集》《外国音乐在外国》《笑谈大先生》《归国十年》《谈话的泥淖》《无知的游历》《草草集》。

内页插图

目录

序
艺术
绘画与写作
艺术与野心
春宫与图像
时尚与模特
演员与画家
肖像与灵魂
媒体
言说与距离
艺术与国情
经验与表达
奇崛与华丽
批评的两难
泥沼的泥沼
社会
苦难与人性
咒骂与实情
市民和语言
读书与推荐
上流与上级
性向与人权
婚姻和女性
影视
电影与导演
原著与影视
当代中国电视剧漫谈

精彩书摘

　　摘自《当代中国电视剧漫谈》
　　移动的观看
　　丹青：“大陆性地貌”，倒也是一种说法。不过我们又叉开了，还是回来说连续剧。
　　谈连续剧，“长度”一说，确可议论。你知道吗，“视觉艺术”虽是“一目了然”，其实也会取决于“长度”，这基于“长度”的观看在中国艺术传统中，历史悠久，绵延不绝，与今之老百姓对电视连续剧的“喜闻乐见”，大有关系。
　　我有一个可能易受攻击的意见：二十世纪以来，中国顶顶了不起的艺术不是油画国画，而是连环画与连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长度”，都“走到远处”。
　　论绘画的品质，二十世纪的中国画新是新了，同宋元明清怎么比？西画有是有了，同欧洲又怎么比？可是清末民初直到六十年代末的中国连环画，却与古人洋人可有一比。
　　论电影，则百年来的中国电影，古代没有，没得比，与欧美比，毕竟还得让一让，追一追—唯独近二十年来的连续剧，论规模、数量与活力，似乎可有一比。
　　或曰：连环画、连续剧，难道外国没有么？非也。但那是人家的“流行文化”，这种流行文化在西方艺术传统中的“根由”和“渊源”，与中国大不同。
　　日本、欧美，有发达的漫画与卡通画，但漫画与卡通，同中国式的连环画(尤其是解放后的连环画)终究不同，因中国连环画虽为“大众”服务，但作者群却是当它极严肃、极精美的绘画种类，有别于国外批量生产的“快餐类”流行读物。连环画老版本有《红楼》、《西厢》、《三国》，四十年代有《三毛流浪记》，解放后的《十五贯》吸收现实主义手法，人物个个经看，更有《铁道游击队》、《我要读书》、《白毛女》、《山乡巨变》等大部头，至今看，仍是经典，画得之投入，是当它传世之作看待，我这代人的绘画启蒙，连环画太重要了。
　　日本、欧美，有大量肥皂剧、情境喜剧之类，但与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧虽多有粗制滥造之作，但更有许多连续剧居然承载严肃文学严肃电影的大题材、大命题，如庞大的历史故事、主流题材、名著改编、当代社会剧等等，连学西方的“警匪”、“黑幕”，也无不掺杂严肃的社会、道德与人性命题—此虽然欧美也有，毕竟人家的电影、戏剧、音乐剧另有强大的创作阵容，是故欧美连续剧在社会与观众的“覆盖面”与“重要性”，似与中国连续剧性质有别。
　　美国始终重视连续剧，近年更在情境喜剧之外，以俗文化包装严肃作品，拍出《欲望都市》之类，弄得极讲究，比中国连续剧长几倍，逾百集。斯皮尔伯格拍了电影《拯救大兵瑞恩》，欲罢不能，最近放下身段拍长篇战争连续剧，影像质量则完全当它电影拍，而毕竟观众多，中国还全本转播。
　　可是，二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画的命根子—今日青少年弄得和外国一样，不看连环画，只看卡通了—此是必然，因连环画是手工业时代的文化产品，不可与传播时代影像文化相较量，而“本是同根生”的连环画与连续剧经此“相煎”，乃必有一伤。
　　为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛、发育快、命势旺、难收难管、一本万利？除了中国大众济济，市场庞杂，我想来想去，以为中国人的观看习性与需求模式，天然适应连续剧。
　　根据七十年代西方针对世界各区域人民对“使用媒体”所做的大规模统计，欧洲人每年花时间阅读书籍的比例是54%，亚洲人22%(几次旅行欧洲，我发现半数以上的人在地铁餐厅等公共场所抽暇读书，中国地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是，亚洲人看电影的比例却是49%，远高于欧洲人的27%(看电视的比例却又低于欧洲，因那时亚洲除了日本，中国等落后国家电视普及程度极低，联合国教科文组织对全球使用媒体的调查中，直到1985年，中国大陆的电视人口居然还在表格中空白)—而亚洲人一旦迷上电视，是当它“电影”看的，如今电视制造科技突飞猛进，兼以VCD之类上市，电视即理所当然被称为“家庭电影院”。
　　可是前面说到，中国连环画与连续剧“本是同根生”，又该怎么说法？一是现代影像，一是手工绘画，完全两码事，何以“同根”？这件公案—假如真能算作“公案”的话—咱们就得从中国本土历史的“视觉艺术”与“传播文化”中好好“寻根”，这一寻，恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝：
　　手卷画传统。木版画传统。说书的传统。
　　这三件宝，如本雅明所叹，早已式微而消亡了，千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可是传统的厉害，就厉害在千年的积习，积习的快感，快感的基因，基因的遗传—恰如中国菜—此中因果，不管对不对，无妨试着说说看。
　　先说手卷画。手卷画的要害，不在画什么，不在怎么画，而在手卷画很早很早即塑造了中国人“移动观看”的习性—手卷画的长度，既是“空间”的，更是“时间”的，它必须一边展开，一边观看，在“移动”过程中，图像“故事”自行“叙述”，画面“情节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着一节节一段段“长度”渐行渐远，自行“阅读”故事。
　　你知道，世界各国上古中古时期的绘画几乎全是“叙述性”的，但唯有中国手卷画，使静止的画面兼收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果，犹如电影的长镜头。
　　是的，我愿将手卷画称为世界上最早的“电影”。
　　可是手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画家戴维·霍克尼看到手卷画，佩服得五体投地，大书特书，说是中国绘画最早创造了绘画中的“时间观”，并与“空间转移”结合得天衣无缝。他还据此影响，“发明”了自己的“拼贴摄影”，新意是有，我看了，总觉得是小把戏，小聪明(你看，我对“小”字也有偏见)。
　　而连环画的远祖，我以为正是手卷画。
　　可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么呢？一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术”，成为绘画的正宗；一则，是中国绘画从未发生西画的种种“科学观”，及“取景箱”之类“科学利器”—最早的“摄影机”即直接取用十七世纪发明的“取景箱”装置与原理—此外成因自亦不少，总之，正是这科学观及一系列科技发明，逻辑地拓展了西方人的观看传统，导致摄影与电影的问世。
　　而电影的“观看方式”—而不是“制作方式”—即在移动中呈现画面，构成叙述。这一“移动观看”方式，早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法（据说他说过）：西方人还在树上捕鸟为生时，中国就有了伟大的文明。这文明，不应只提印刷术之类，更应提及早于印刷术好几百年的手卷画。
　　安忆：一是因为中国人没有科技兴趣，这应是中国人的抒情气质所决定的，如同有声电影产生后，卓别林不高兴一样，倘手卷画家看得到电影发生，也会生气。这也就是艺术的限制，也就是艺术的边界，边界被突破，内中体制就会变化。二是因为儒教的现世思想，中国正传不喜“魅”。《红楼梦》，贾宝玉床前有一面镜子，贾母即令拿走，说会摄小孩子魂魄。摄影、电影有“魅”的嫌疑呢！
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前言/序言

　　每次收拢访谈的杂稿，总忘记当时应了哪份报刊，哪个网站。除了早先识面的记者，多半不知哪里弄到我的手机号，直接约谈。这类邀约几乎每周都有，时或多到三五次，不理会，对方也就作罢，有些盯得牢，若是话题可谈，我又不很忙，便应承了。有礼貌的记者会说：抱歉打搅，您有秘书或助手可联系吗——有的，我的助手和秘书，就是我自己。
　　出席活动，人多而杂，我常难以分辨谁是记者。《百家讲坛》热播那年，老友罗中立拉我去重庆四川美院捧场，进场前混在人丛里站着，边上有位青年问，您看易中天节目吗？学者该不该上电视？我随口说，那算屁事啊，电视普及后，国外学者早就上媒体了。
　　翌日报端大标题：《陈丹青：易中天是个屁》。
　　这可是修辞学家的本领，谁说咱记者素质差——重庆的报人出手狠辣，其渊源，据说上溯抗战中的陪都时期——等而上之的话语打劫，另有一招，是生编了词语往我嘴里塞。近例，是出席王朔家千金与朱新建公子的婚礼，临场不免说几句，片刻便有学生转来微信，六七句里，三四句完全捏造，语感弄得蛮像，朋友看了，都相信——这回，我遇到天才的剧作家了。
　　退回“文革”，无数冤鬼即死于这类话语的栽赃，如今呢，则哪位傻逼稍与媒体沾点边，浑身唾沫，还弄成你自己的口涎，望之可惨，而记者说起，总是嘻嘻笑：陈老师，你好傻哎，媒体就是这样的呀。
　　是的，既是蹭了媒体的丛林，我活该，此刻写来，算是给诸位添点笑料。倒是返回去想想，我对各种人物的专访、评述、传记，从此起疑，须得全盘想过了，想下去，不禁悚然：太多太多确信不疑的所谓史料与掌故，恐怕布满了讹传、夸张、错置、捏造，倘若称引而转述，可就演为讹传的讹传，以至转为真相了。早先我相信，未被说出的人与事，等于不存在，现在意见两样了：人事与史迹的累累误点，尚在其次，最可怕者，是代代相沿的讹传链早经公认而凝固：其实都不可轻信，都有问题。而持说者与被说者是否同代，尤须仔细考量，近年读杨奎松先生的历史书，感慨系之：非得过去好几代人，国事与党争，这才可能讨得相对翔实而平正的说法，随口议论，贸然下笔，动辄涉嫌轻佻而失德的。
　　话兜得有点远了——这本集子的杂稿，十之六七成于书面，凡临场的对谈，则蒙访者事后发来记录稿，经我校阅，确是我说的话，虽也胡说，但可以文责自负的。
　　我爱阅读好的访谈。好的访谈，会使言说比较地开放、真实、不确定。所谓离题而谈，所谓答非所问，有些直捷爽快的应答，若非一问，平时想不到，也说不出来。就我的偏见，独自书写单一话题的专稿易于陷入幻觉，自以为是，有个对象在（随便什么人，随便什么话题），或被对象化（我因此成为问题），写作便如镜头的聚焦与失焦，反有暧昧的快感。
　　而这快感的几率，委实太少了，换句话说，有趣的交谈，已成奢望。我的写作，清一色来自他人的邀约，其中多有访谈，而多数来者总给出同样的发问，亦且同样矫饰而平面，我的应答，便成了连连滑槽的留声机——为免读来太过愚蠢而昏乱，本书删除逾百处问答，约五六万字。唯最后三篇关于影视的采访总算话题切实，尤以十年前和王安忆关于中国连续剧的长篇对话，最是认真，当年连载于《上海文学》，读者有限，而听说者时或问起，于是征得安忆的首肯，收了进来。
　　倾听、接话、展开、反诘，委婉暗示、索性挑明、中道迂回、劈头道破……访谈理应是快乐的，访谈也是陷阱。人面对人，语言诱发语言，知性而恳切的对话本该引人聪明，而在历年卷入的采访中，我已渐渐沉入话语的泥潭。那年取“退步”做书名，多少是修辞游戏，现在我愿承认，人在这样的话语中，势必退步，那是经我合作而不易觉察的同化过程，它使你忘记，什么才是有益的交谈。
　　2013年12月19日写在北京
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