编辑推荐

　　当代富盛名的书画收藏家、鉴赏家王季迁
　　数十年秉持求真探索精神的艺术史学者徐小虎
　　七年访谈，三十年口传心授，为中国文人画的笔墨做一次大总结。

内容简介

　　1971年至1978年，徐小虎就中国书画笔墨问题对旅美书画收藏家、鉴赏家、画家王季迁先生进行了一场马拉松式的采访。在徐小虎的巧妙追问下，王季迁尽最大努力解释了中国传统书画中“只可意会，不可言传”的大问题。二人以时而犀利时而风趣的问答，对中国古代书画的时代风格、笔墨特质、用笔技法、构图布局提出了各种精辟的观点。

作者简介

徐小虎(Joan Stanley-Baker)

生于南京，具有中德双重血统，小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习，获硕士、博士学位。

徐小虎教授受王季迁启发，总结出“笔墨行为”（brushwork behavior）的理论，并在此基础上，穷三十年之心力，综合日本书画断代研究和西方的风格分析，开拓出一套清晰缜密的鉴定方法，集中体现在《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》一书中。

如今，徐小虎仍在以巨大的学术热情，呼吁一部完整的“中国绘画真迹史”。

王季迁（1907—2002）

江苏苏州人，知名收藏家，先后追随顾麟士、吴湖帆学习绘画及鉴赏。1935年，当选为故宫博物院赴伦敦展览的审查委员，逐渐确立在中国书画鉴赏领域的地位。1949年，王季迁移居美国纽约，博览各大博物馆的书画精品。

王季迁在鉴定书画真伪、年代上有过人的眼力，对艺术的欣赏品味也为人称颂。在美期间，大批私人收藏的中国书画流散海外，他借机收藏了《朝元仙杖图》、《韩熙载夜宴图》、《早春图》、《竹石图》等大量书画。王季迁在中国书画方面的知识广泛渊博，与众多学者、收藏家交往频繁，为西方世界真正鉴赏并深入研究中国古代书画，开启了难得而又可靠的门径。许多设有中国书画部门的拍卖公司，也都纷纷聘请他担任顾问。

王季迁平时撰文甚少，除本次访谈外，只留下数篇文章和吉光片羽般的书画评语。

精彩书评

　　这本书的诞生，有赖于难得的机缘巧合——结合当代数一数二中国传统鉴赏巨擘王季迁，以及拥有双重语言背景的提问者—诠释者徐小虎——徐小虎具备知识、热情与耐心，以灵敏而尊重的态度，引出王氏的看法与感知，任何读者只要仔细阅读，并不时参考书中插图，都会发现自己对这些无价艺术杰作的欣赏，已增添一层新境界。
　　——高居翰（加州大学伯克利分校教授）

　　吴湖帆先生……可以在他的许多弟子中求拔萃之才，我以为王季迁先生不仅能全面继承乃师，而且是后来居上，青出于蓝而胜于蓝，吴先生地下有知，必为此感到欣慰。
　　——杨仁恺（著名书画鉴定家，原辽宁博物馆馆长）

　　高居翰曾在日本购得一幅山水，由于破损，题字和印章都漫漶难认。经过谨细的风格比较辨析后，他认为出诸谢时臣之手。另一位生活在东京的中国鉴定家费力地研究了题跋和印章后也得出同样结论。而王季迁展卷一览，即断为谢时臣。王季迁这样的法眼，举世又有几人？
　　——范景中（中国美术学院教授）

目录

用另一种方式观看中国画（高居翰）

追忆王季迁老师（张洪）

自序

第一篇 气韵、画品、纸绢、笔墨等的欣赏

第二篇 绘画外在的判断标准、一些主要的皴法

第三篇 渲染与雅俗

第四篇 用笔与雅俗

第五篇 正锋和侧锋（中锋和偏锋）

第六篇 美感与雅俗

第七篇 含蓄与正统

第八篇 沈周

第九篇 倪瓒

第十篇 唐寅

第十一篇 四王

第十二篇 石涛

第十三篇 八大山人、牧溪

第十四篇 粱楷、王蒙

第十五篇 黄公望、夏珪

第十六篇 戴进、李唐、陈洪绶

注释

附录：吴湖帆先生与我（王季迁）

部分图片说明

索引

致谢

精彩书摘

　　1、笔墨像人的声音一样，它们有各自的特性，而互不相似。
　　2、有技巧能力而缺少表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。
　　3、我们习惯上将绘画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。
　　4、董其昌的画经常缺乏技巧能力，但大多数的作品却有很高的精神，我宁愿将他置于“逸品”。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。
　　5、对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。每个画家都有自己特别的用笔方法，来画出他们的点、线，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你只是发一个声音，就如用笔做一个记号。但是当你唱歌时，它就像绘画一样变得有规律了，个性也就显露出来，而个人的风格无论是唱歌还是绘画，也就很容易被辨识了。
　　6、中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习、耗费许多功夫，才能达到精通的地步。
　　7、了解中国画，你必须知道好的标准，而不仅只满足于分辨不同的笔法和皴法。笔画就像句子组成一个型式，我们现在说的是内在的特质，就是你必须熟悉每一个艺术家的个人笔墨，他们特别的用笔，每一个画家都有自己的笔法。你要多看画，眼睛的训练是靠视觉经验的深度，你必须特别注意笔墨。最后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。
　　8、笔墨在中国画中，就像受过训练的歌者的声音，我们借着熟悉他们独特的用法和手腕的运作，去学习辨识、鉴赏它们。您也说，所有的艺术家虽然在模仿前代的大师、学习前人的笔法，但是却永远得不到原作品的本质和表现。每个新的艺术家最后都发展出自己的笔墨风格，所以我们要学习认识笔法和较困难的用笔。
　　9、画家不应该把力量、精力都置于线条表面，而成为一个吓死人的大线条，应该将它隐藏在线条里面，并有所控制之下，或者显出一点点，但绝不是全部。
　　10、北宋画家通常用水墨来染天空的部分，而到南宋早期，天空虽然也经常被染，但是有时也以空白来代替，在元代就完全不再染天空了。
　　11、首先我们要把笔画画在干而新的纸上，染是留在最后，而且通常在染之前要先等线条干。石涛发明了一种新方法，就是在纸还湿的时候画上线条，因而创造出他独有的一种笔墨相融的效果。
　　12、将笔墨看得这么重要，可能是不对的，会遏止很多表现力和创造力；可是，仅因为表现，甚至是最高的表现，而牺牲掉内在笔墨的趣味，我认为这是一种太大的牺牲。我们应该可以达到中庸的地步，就是二者兼有的好画：以好笔墨来创造表现与内涵（笔墨里面的味道）。
　　13、大部分中国画传统的建立，得自少数天才的启发，偶尔也会有些反对传统风格的活动出现，如赵孟頫不屑作马、夏风格是最有名的，但是一定还有很多默默从事创作的改革家，牧溪也许是其中之一。
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前言/序言

　　自序
　　小虎在美国普林斯顿大学亚洲艺术与考古研究所进修时（1964—1967），有幸在老师带领下，与同学一同拜访著名收藏家、鉴定家和现代书画家王季迁（己千，1907—2003）先生，参观他曼哈顿家中的书画收藏。我这离开了中国已经十七八年的“文化孤儿”，第一次在美国看到住宅墙上挂着真正的中国画，一种说不出的快乐涌上心来。再看到画桌上的砚台，还有大大小小的中国毛笔挂着躺着，闻到墨香的味道，突然感觉像鱼跳回水中那种无限的愉悦。我试着跟王老用已荒废多年的中国普通话对谈，好像回到了家，感动至极。看见我俩在一角那么亲密地互动，老师与同学们很不以为然，因为那种放肆行为是不妥当、非学术性的。眼看惹起众人不满，我只有乖乖地闭口上课！
　　我由于过去十三年一直待在强调“从做中学”（Learning by Doing）的班宁顿大学（Bennington College），愉快地生活、学习着，亲自动手从事绘画、捏陶、音乐、舞蹈、戏剧，等进了书呆子般的普林斯顿研究所，才发现师生都是在“间接”地做学问，靠着历代文献与学说为立论的基础。当时还没有日本二玄社原寸原色的复制品，只能拼命看少数中国书画图录著作上极小又模糊的图片，或者一些能放大的彩色幻灯片（有时包括画作局部），以两两并排比较的方式，来做分析研究。虽然后者相当有效，但是失去了原寸原色的重要考据价值，而且当时我们只能以西洋的结构分析法，来观察中国绘画的质量与时代的特征。
　　2012年4月10日于日月村组合屋

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