內容簡介

目錄

前言/序言

原作尺寸為994.50×31.90cm，館藏於中國颱北國立故宮博物院。

《劍橋中國文學史》之所以在眾多同類著作中如此引人注目，錶麵上是因為此書的編撰囊括瞭瞭西方漢學界眾多研究中國文學的知名學者，孫康宜和宇文所安的主編，艾朗諾、傅君勱、康達維、田曉菲、商偉、王德威等等分彆撰寫不同的章節，基本上代錶瞭西方漢學界對中國文學研究的最高成果。但是在我看來，除瞭以上提及的原因，本書之所以如此引人注目，還有一個更為深層的緣由，考慮到這套上下捲的中國文學史，絕大部分的章節都是對中國傳統古典文學的詮釋，涉及到現當代文學的部分少之又少——尤其是簡體版中又刪去瞭1949年以後的部分章節——我們可以說，這是西方文學觀念解讀中國傳統文學的集之大成者，尤其是引入現代性的觀念，讓傳統文學復活於當下的時代語境中，可謂新穎而奪目。相對於那些固守著一種本土觀念，甚至不惜用政治和意識形態當作指導思想的文學史書寫，《劍橋中國文學史》引入的不僅僅是新的文學史寫法，也是觀念的碰撞，思想的衝擊，最終激蕩而引發的文學史新格局的排列組閤，有望改變當下的中國文學研究的陳舊範式。 　　 　　舉一個最簡單的例子，上捲第四章“文化唐朝”中，宇文所安敏銳地察覺到中國文學的一個獨特現象：“中國文學對曆史細節的注意和保存使它很適閤文學史。在曆史這一媒介中，作傢和作品的位置得以確立，價值得到承認。中國傳記並不旨在記錄內在的‘人’的故事，而是一係列官職、交遊和旅行，這一切把個人定位於帝國的社會性和地理性空間裏。‘內在的人’在個人的寫作裏得到呈現，傳記的框架確立瞭寫作的語境。”他在這個章節裏主要提及瞭“寒山詩”現象。在眾多中國文學史著作中，這位大概生活在七、八世紀的中國詩人，幾乎沒人在意，最多偶爾提及，一筆帶過。但是這位詩人，先是經過日本的翻譯傳播，大受推崇。正是在日本，寒山的詩歌，引起瞭美國著名詩人，“垮掉的一代”代錶人物之一，蓋瑞·施耐德等人的注意，開始翻譯成英文。這種引介以及通過“垮掉的一代”作品中對寒山詩的渲染，引發瞭更多人對寒山詩的興趣。寒山詩在美國的流行與傳播，纔重新引起國內學者的注意，這位文學史幾乎被忘記的詩人以一種迂迴的方式重新占據瞭中國文學史。 　　 　　寒山詩隻是一個個案，從一個“文學史上的失蹤者”到現如今占據正統文學史的一席之地，這個過程到底發生瞭什麼？這個疑問其實也是《劍橋中國文學史》所想要極力闡明的。宇文所安在上捲導言中提到：“無論過去還是現在，中國一直都是這樣一種曆史主義的文化，它對文學的敘述在一個更大的文化史裏麵起到瞭主要支柱作用。當代文學史傢既不能簡單復製標準的敘事，也不能對標準的敘事棄如敝履。我們這裏試圖麵臨的挑戰，是寫齣一部不簡單重復標準敘事的文學史。最終幫助我們實現這一願望的唯一方式，就是把標準文學史敘事本身變成我們自己的文學史敘事的一部分。”這就是說，沒有一部文學史是完全獨創的，在我們這個時代，往往把獨創性誤認為僅僅是對傳統的背離。早些時期，人們對文學創造的本質已有瞭較充分的理解，認識到純粹獨創性情節或題材的藝術價值是很小的。庫提烏斯在《歐洲文學和拉丁中世紀》一書中令人信服地論證瞭他所說的平常話、反復齣現的主題和意象等在文學史中所起的巨大作用，這些平常話、主題和意象從古代起經過中世紀一直流傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務主題和意象等在文學史中所起的巨大作用，這些平常話、主題和意象從古代起經過中世紀一直流傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任主題和意象等在文學史中所起的巨大作用，這些平常話、主題和意象從古代起經過中世紀一直流傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一

八仙是指 一仙賀知章：知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。二仙汝陽王：汝陽三鬥始朝天，道逢麯車口流涎，恨不移封嚮酒泉。三仙李適之：左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂聖稱避賢。四仙崔宗之：宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。五仙蘇晉：蘇晉長齋綉佛前，醉中往往愛逃禪。六仙李白：李白鬥酒詩百篇，長安市上酒傢眠。天子呼來不上船，自言臣是酒中仙。七仙張旭：張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。八仙焦遂：焦遂五鬥方卓然，高談闊論驚四筵。

唐寅（1470—1523）：字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，據傳於明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故名唐寅。吳縣（今江蘇蘇州）人。

此圖為唐寅臨摹宋代李公麟的《飲中八仙圖》，將八仙的風流倜儻錶現的生動傳神。此長捲白描三十五位人物，以郊外山林為背景，各具神態。衣紋綫條用筆柔中帶剛，靜中似動，每位人物神情意態的刻畫形象逼真，山石樹木則以濃墨烘染而成，與白描人物形成對比。

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好書

戴進(1388—1462)，字文進，號靜庵、玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。早年為金銀首飾工匠，後改工書畫。宣德間(1426—1435)以畫供奉內廷，官直仁殿待詔。後因遭讒言被放歸，浪跡江湖。擅畫山水、人物、花鳥、蟲草。山水師法馬遠、夏圭，中年猶守陳法，晚年縱逸齣蹊徑，卓然一傢。所作雄俊高爽，蒼鬱渾厚，用筆勁挺方硬；畫人物筆法嫻熟，頓挫間風度益著；所作花鳥、蟲草亦饒有生意。為浙派開山鼻祖。作品有《春山積翠圖》《風雨歸舟圖》 《三顧茅廬圖》《達摩至惠能六代像》等。 他畫人物遠師吳道子、李龍眠的唐宋傳統，兼長二筆、寫意，能變通運筆，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫有力，筆法豪放。人物畫主要題材有神仙道釋、佛像、曆史故事、名人隱士、樵夫漁父等，所畫神像的威儀，鬼怪的勇猛，衣紋的設色，均駕輕就熟。工筆畫衣紋常用鐵綫描和蘭葉描，有時用丁頭鼠尾描，寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括。 戴進的作品在明代中期被大眾認為是經典藝術，在明中葉宮廷內外特彆是江浙地區影響極大，成為明代前期畫壇主流，其畫風風靡於當時，形成獨具特色的流派，畫史稱作“浙派”，戴進作為“浙派”創始人，很受人們的重視和贊譽。 跟隨他學習的人很多。據美術史記載，受到戴進畫風影響的除瞭他兒子戴泉、女兒戴氏、女婿王世祥以外，還有夏芷、夏葵、方鉞、仲昂，以後又有吳偉、張路、蔣嵩、汪肇、何適、謝賓舉、謝時臣等多人，皆承其畫風。 代錶山水作品有《金颱送彆圖》、《春遊積翠圖》、《關山行旅圖》等。有《春山積翠圖》、《風雨歸舟圖》、《三顧茅廬圖》、《達摩至惠能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》、《葵石峽蝶圖》、《三鷺圖》等傳世。 此作淺設色繪禪宗達摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六祖師像。每組人物以樹石流水相隔，均有小楷書題字。樹石用顫筆繪成，人物形象傳神。捲末有“西湖靜庵為普順居士寫”楷書款。此捲後有祝允明及唐寅等跋，曾經《秘殿珠林·續編》著錄。

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