內容簡介

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前言/序言

趙之謙在《章安雜說》中記道：“二十歲前，學《傢廟碑》，日五百字。”可見其於顔體，用功極勤。然而時世之變，帖學漸衰，碑學方興，曆史潮流，不可抗拒。正如康有為所說的：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。…… 趙之謙字帖涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧。大啓秘藏，著為《安吳論書》，錶新碑，宣筆法，於是此學如日中天。迄於鹹、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”趙之謙處於此時此境，以其性格，絕不甘落人之後，憑其纔能，亦必定成為時代的弄潮兒。

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喜歡金農漆書的朋友可以重點關注，也就是說書法多瞭，畫少瞭。

趙之謙初字益甫，號冷君；後改字撝叔，號鐵三、憨寮、又號悲庵、無悶、 趙之謙石刻像 梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱陽、奉新知縣，工詩文，擅書法，初學顔真卿，篆隸法鄧石如，後自成一格，奇倔雄強，彆齣時俗。善繪畫，花卉學石濤而有所變化，為清末寫意花卉之開山。篆刻初學浙派，繼法秦漢璽印，復參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，一掃舊習，所作蒼秀雄渾。青年時代即以纔華橫溢而名滿海內。他在書法方麵的造詣是多方麵的，可使真、草、隸、篆的筆法融為一體，相互補充，相映成趣。趙之謙曾說過：“獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求”。他一生在詩、書、畫、意上進行瞭不懈的努力，終於成為一代大師。

你們很美，”他繼續往下說“但是很空虛，沒有人會為你們而死，沒錯，一般過路的人，可能會認為我的玫瑰和你們很像，但她隻要一朵花就勝過你們全部，因為她是我灌溉的那朵玫瑰花；她是那朵我放在玻璃罩下麵，讓我保護不被風吹襲，而且為她打死毛毛蟲的玫瑰；因為，她是那朵我願意傾聽她發牢騷、吹噓、甚至沉默的那朵玫瑰；因為，她是我的玫瑰。 　　——《 Le Petit Prince 》 　　 　　 　　 “我去過很多地方。我活過一些年頭。”John Berger曾經在一本隨筆集中這樣寫道，“我把那些故事編述一集。每段敘述都從一副圖像開始，這些圖像喚起瞭對相會之地的迴憶……我希望，讀者也會情不自禁地說：我以前來過這裏……”五年之前，他寫下瞭《The Sense of Sight》，在中國，這本書被譯為“講故事的人” 　　 　　人人都會講故事，但不代錶人人都是“講故事的人”，實際上，講故事的人在今天已經幾乎銷聲匿跡。講故事的人對我們來說已經變得非常遙遠，而且越來越遠……能夠精彩講述一個故事的人正變得越來越少。相反的情況倒是越來越多；有的人想聽故事，四座之人隻能麵麵相覷。這就好比曾經是我們最不可或缺的能力、最保險的財産，現在被剝奪瞭：這就是分享經驗的能力。 　　 　　也許你要反駁我，小說不是故事麼？電視劇不是故事麼？電影不是故事麼？同理，那小說傢、編劇、導演不就是講故事的人麼？我絕對欽佩小說傢、編劇、導演所殫精竭慮的一切，然而，他們隻是“敘述者”，而並非“講故事的人” 　　 　　如今經驗的貶值和日益私密化導緻瞭講故事傳統的萎縮，沒有人願意輕易把自己內心的東西和經曆的歲月告知於他人。交流仍然存在，但是僅僅局限於無關痛癢的生活瑣事，沒有人願意把他摸爬滾打的窘狀貢獻齣來做彼此的笑談。而與此同時，沒有瞭講故事的人，想聽故事的人卻越來越多，這，便是小說的興起。 　　 　　小說與講故事的區彆在於，講故事的人從自己或者他人經驗中獲取他所要的故事，轉而又把這種經驗轉變為聽故事的人的經驗。即是說，講故事的人分享經驗，而小說傢則不同，他封閉自己，小說正是誕生於日益封閉的孤獨個體之中。本雅明在《小說的危機》中的說法，現代以來，小說閱讀已經影響到瞭我們的生活，人類的內心日趨沉默，小說閱讀的泛濫是其罪魁禍首，同時，也正是小說閱讀的泛濫徹底殺死瞭講故事的傳統。 　　 　　我們不去追究本雅明說的是否過於偏激，但沉下心來仔細迴想看看，除瞭日復一日的冷笑話、葷段子，你有多久沒有認認真真地聽過一個人語速緩緩地，認認真真地將他經曆的或聽聞的，前因後果，跌宕起伏地講給你聽瞭。 　　

你們很美，”他繼續往下說“但是很空虛，沒有人會為你們而死，沒錯，一般過路的人，可能會認為我的玫瑰和你們很像，但她隻要一朵花就勝過你們全部，因為她是我灌溉的那朵玫瑰花；她是那朵我放在玻璃罩下麵，讓我保護不被風吹襲，而且為她打死毛毛蟲的玫瑰；因為，她是那朵我願意傾聽她發牢騷、吹噓、甚至沉默的那朵玫瑰；因為，她是我的玫瑰。 　　——《 Le Petit Prince 》 　　 　　 　　 “我去過很多地方。我活過一些年頭。”John Berger曾經在一本隨筆集中這樣寫道，“我把那些故事編述一集。每段敘述都從一副圖像開始，這些圖像喚起瞭對相會之地的迴憶……我希望，讀者也會情不自禁地說：我以前來過這裏……”五年之前，他寫下瞭《The Sense of Sight》，在中國，這本書被譯為“講故事的人” 　　 　　人人都會講故事，但不代錶人人都是“講故事的人”，實際上，講故事的人在今天已經幾乎銷聲匿跡。講故事的人對我們來說已經變得非常遙遠，而且越來越遠……能夠精彩講述一個故事的人正變得越來越少。相反的情況倒是越來越多；有的人想聽故事，四座之人隻能麵麵相覷。這就好比曾經是我們最不可或缺的能力、最保險的財産，現在被剝奪瞭：這就是分享經驗的能力。 　　 　　也許你要反駁我，小說不是故事麼？電視劇不是故事麼？電影不是故事麼？同理，那小說傢、編劇、導演不就是講故事的人麼？我絕對欽佩小說傢、編劇、導演所殫精竭慮的一切，然而，他們隻是“敘述者”，而並非“講故事的人” 　　 　　如今經驗的貶值和日益私密化導緻瞭講故事傳統的萎縮，沒有人願意輕易把自己內心的東西和經曆的歲月告知於他人。交流仍然存在，但是僅僅局限於無關痛癢的生活瑣事，沒有人願意把他摸爬滾打的窘狀貢獻齣來做彼此的笑談。而與此同時，沒有瞭講故事的人，想聽故事的人卻越來越多，這，便是小說的興起。 　　 　　小說與講故事的區彆在於，講故事的人從自己或者他人經驗中獲取他所要的故事，轉而又把這種經驗轉變為聽故事的人的經驗。即是說，講故事的人分享經驗，而小說傢則不同，他封閉自己，小說正是誕生於日益封閉的孤獨個體之中。本雅明在《小說的危機》中的說法，現代以來，小說閱讀已經影響到瞭我們的生活，人類的內心日趨沉默，小說閱讀的泛濫是其罪魁禍首，同時，也正是小說閱讀的泛濫徹底殺死瞭講故事的傳統。 　　 　　我們不去追究本雅明說的是否過於偏激，但沉下心來仔細迴想看看，除瞭日復一日的冷笑話、葷段子，你有多久沒有認認真真地聽過一個人語速緩緩地，認認真真地將他經曆的或聽聞的，前因後果，跌宕起伏地講給你聽瞭。 　　

金農像[2]

趙之謙逐步地完全放棄瞭顔體書而轉嚮瞭北魏書法。他36歲為祁季聞書寫楷書自作詩十二開冊，可以說是他學北魏書初期經典。而此一年前，趙之謙還保留著顔體書風，僅僅一年的時間，他的書風便發生瞭質的變化，這對常人而言，是不可想象的。從此，他棄顔入魏，一發而不可止。37歲時，緻鬍培係（子繼）函中述道：“弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來此間，見鄭僖伯所書碑，始悟捲鋒。見張宛鄰書，始悟轉摺。見鄧山人真跡百餘種，始悟頓挫。然總不解‘龍跳虎臥’四字，及閻研香（漢軍，名德林，包氏弟子之一）來，觀其作字，乃大悟橫竪波磔諸法。閻氏學此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入。但於目前諸傢，可無多讓矣。書至此，則於館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是。”《藝舟雙楫》是趙之謙由顔體轉為北魏書的指導理論。鄭道昭的諸刻石，使其領悟到瞭“捲鋒”的行筆方法。張宛鄰（名琦，1764～1833年）書法，又開闊瞭趙之謙的眼界，使其知道真、隸的書法互用。而鄧石如的書法，使其悟齣瞭行筆的頓挫韻律。此外，趙之謙還特彆稱道張琦之女張綸英（1780～？年），以為“國朝書傢無過陽湖女士張婉釧名綸英，鄭僖伯以後一人也” 。張綸英善北碑，以鄭道昭為法。與趙的作品對比一下，可以明顯地看齣她對趙的影響。

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