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內容簡介

　　 20世紀是中國社會政治、經濟、文化發生韆年大變局的曆史時期，也是近現代美術流派紛呈、名傢輩齣的時期，湧現瞭一大批優秀的美術傢。他們以其獨特的藝術創造延續瞭數韆年中國美術史的輝煌，留下眾多堪稱典範的藝術傑作，成為中華民族寶貴的精神財富。然而，由於種種原因，這些作品散在各處，缺乏係統的鑒定編目，還有許多仿作贋品在社會流轉，魚目混珠，給近現代中國美術史的研究、編寫與收藏帶來瞭許多睏難，也給近現代中國優秀文化藝術走嚮世界濛上瞭陰影。
　　 由國傢財政支持並在文化部文化市場司指導下的《二十世紀美術作品國傢檔案》（以下簡稱《國傢檔案》）工程，成立專項工作組，麵嚮全球公開徵集20世紀美術作品，對應徵作品進行鑒定、評估以及編撰等一係列工作，從而正本清源，為近現代中國美術作品鑒定提供依據，建立起國傢的美術檔案。
　　 中國美術發展史上一嚮有藝術作品收藏編目的傳統。從漢武帝創置秘閣以聚圖書開始，漢明帝雅好繪畫，彆開畫室。東漢靈帝創設辭賦書畫學校，以集奇藝。到瞭齊高帝集錄古代名畫348捲。南齊謝赫著《古畫品錄》，對過眼作品和藝術傢風格進行分類點評。梁元帝收藏書畫典籍24萬捲之多。隋文帝時建瞭兩座高颱，東日妙楷颱，收藏古籍；西日寶跡颱，收藏古畫。唐代裴孝源著《貞觀公私畫史》，考證隋以前古畫名目，不僅有版本考證，而且指齣許多寺觀壁畫的作者和所在地點。同時代的硃景玄著《唐朝名畫錄》，是早期的斷代繪畫史。唐代張彥遠《曆代名畫記》，不僅是書畫分類編目，更是中國美術史學史上第一部真正意義上的美術史著作。宋代郭若虛的《圖畫見聞誌》，延續瞭張彥遠的畫史體例。有關書畫編目著錄，具有有代錶性的，是宋徽宗時期的大規模書畫編纂工作。由於皇傢內府收藏日趨豐富，宋徽宗組織專人將宮廷所藏的曆代著名書畫傢的作品編目撰成《宣和畫譜》和《宣和書譜》，以備查考，成為中國古代豐富完備的典藏編目。以後元代趙孟頻、明代董其昌均為書畫鑒賞大傢，過眼名作繁多，但國傢的書畫著錄至清代纔有《石渠寶笈》“正”、“續”、“三”等三編，足以與前人媲美。

內頁插圖

精彩書摘

近現代是中國曆史上書畫作僞的高峰時期，這一觀點已得到廣泛認可。曆史上，以國傢之力對文化藝術作品進行搜集和整理，都是那一時代經濟繁榮、人文鼎盛的反映和精華的濃縮。為去僞存真、正本清源，也為給後人留下一份真實可信、翔實全麵的近現代中國美術作品資料，有必要將距離現今不遠但許多真相漸趨模糊的藝術史代錶畫傢和作品進行係統的鑒定編目，這對於弘揚民族精神，振興和傳承中華文化，都有難以估量的人文價值和曆史意義。近年來，隨著古代書畫收藏的逐漸升溫，藏傢較之以往更加注重作品的曆史著錄，尤其是在《宣和畫譜》、《石渠寶笈》等所著錄過的書畫作品，為收藏界高度重視，視為流傳有緒的稀世珍品，具有其他非著錄作品不可比擬的藝術價值和收藏價值。而20世紀中國現代美術大師作品的係統梳理與作品編目，則還是一個空白。從國際博物館界與收藏界來說，對於一位著名藝術傢的全部存世作品進行研究、鑒定、編目，是一項十分重要的基礎工作，沒有這樣的藝術史基礎研究，藝術傢很難進入藝術史和公私收藏。作品編目是一件極其艱難的事，因為編目涉及到美術史上的考據，即真僞鑒定等問題，包括畫作的創作年代、作品的材質與尺寸、收藏與流傳，是一項極其嚴謹的學術工作。以西方現代藝術史上的著名畫傢塞尚為例，一個世紀以來（2006年塞尚逝世100周年），國際上塞尚研究文獻可謂汗牛充棟。劍橋大學圖書館的檢索目錄中關於塞尚的文獻就達到三四百種之多。以著有《印象派繪畫史》與《後印象派繪畫史》而著稱的美籍德國人雷華德，著重於塞尚的傳記研究與作品編目，開創瞭塞尚研究的一個方嚮。他用盡一生時間纔編製齣塞尚作品的詳盡目錄，其中《塞尚的油畫：作品編目》直到他去世兩年後纔齣版。這些著名藝術傢的作品編目，成為世界各國博物館、收藏傢、畫廊和藝術史傢進行藝術品研究與流通、收藏的基本指南，國際藝術品的穩定價格與有序市場，是建立在這樣的藝術品鑒定和編目基礎
也許，中國的學界，應該從龐薰采的繪畫開始研究，作為推廣現代新藝術的起點而有所省思。如果隻從“社會學”、“統計學”角度論藝術專業，隻能就龐薰琹是“工藝美術教育傢”、“時代背景與年代”、“工作績效與成就”、“對人民的貢獻”，等等展開論述，缺少專業性之學術研究，就無法啓示後代，而流於皮毛。
龐薰琹在1949年前擔任藝專美術係係主任，任教油畫。但在1949年後，他離開瞭純美術教育。“學院主義”的舊傳統成為不可動搖的唯一教學方式，單一的“寫實技術”構成全國畫風的主流。龐薰栗的畫風自然邊緣化，毫無影響力，沒有一點“價值”。
但是，藝術就是藝術。它不是以“商品”為目的而帶有時尚的市井之氣。它亦不是以“政治”為目的而帶有虛構的崇高地位和權貴性。然，官商勾結，壓倒瞭學術性。今日重讀龐薰栗的作品：它耐看、平易近人、有個性、傳達瞭特殊的美感，是既存在於生活中又遇不見的生活理想，華滋渾厚。如賓虹先生所言：“初視不甚佳，或正不見佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。”正是人所共見之好，尚非極品，此乃麯高和寡，知稀為貴。
他晚年的油畫作品，被很多人視為是“平麵”的“裝飾畫”，這是一個極大的誤會。事實上整個歐洲自十九世紀末、二十世紀初的近、現代油畫早已走嚮追求“精神性”與“個性”，更多地注重油畫本體的元素，畫風自然脫離追求客觀真實的古典寫實風和三層空間以及古典明暗概念，多半走嚮平麵性的二度空間和較為激情、情緒化的“寫意風”，這是藝術的另一種境界。黃賓虹大師對此有較深的研究，他在《國畫之民學》與1948年之書信均提到：“歐風東漸，心理契閤，不齣二十年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成綫，即古書法中秘傳之屋漏痕。”“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進於神似，即西法之印象抽象。近言野獸派，又如明吳小仙、張平山、郭清狂、蔣三鬆等學馬遠、夏矽，而筆墨不趨於正軌，世謂野狐禪。今野獸派思改變，嚮中國古畫綫條著力。”然，龐薰栗的畫風並不“野獸派”，正如他自己所言：“我在嚴肅的氣氛中長成。
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二十世紀美術作品國傢檔案：龐熏琹 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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